www.ninh-hoa.com



 

Trở về d_bb  ĐHKH

 

Trở về Trang Tác Giả

 

 

 

Giáo Sư
LÊ PHỤNG

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Trở về Trang Tác Giả

 

 

Main Menu

 
 

 

 



THÚ ĐỌC SÁCH
 
THƠ Hồ Xuân Hương
Lê Phụng
 

 

 

1 Mở Lời

 

Đọc thơ Hồ Xuân Hương, nếu chỉ tin theo những lời b́nh, người đọc không khỏi bỡ ngỡ. Bởi có rầt nhiều người b́nh thơ Hồ Xuân Hương, có rất nhiều người viết tiểu sử Hồ Xuân Hương.  Mỗi người theo một phương pháp riêng, mỗi người t́m thấy một Hồ Xuân Hương. Tỷ như Trương Tửu [1], Nguyễn Khánh Ṭan [2], dùng phân tâm học;  Xuân Diệu [3] thật thà đặt thơ Hồ Xuân Hương vào kỷ nguyên của văn hóa xă hội chủ nghĩa, cộng sản chủ nghĩa, kỷ nguyên của văn học nghệ thuật có chủ nghĩa Mác-Lê-nin soi đường; Hoàng Xuân Hăn dùng phương pháp văn bản học, v.v... Thế là qua thơ, Hồ Xuân Hương thành một người mang uẩn ức dục tính dưới mắt Trương Tửu cùng Nguyễn Khánh Ṭan; Hồ Xuân Hương thành một chiến sĩ cộng sản chủ nghĩa theo Xuân Diệu qua mẫu mực người phụ nữ xứ Bungari; và với Hoàng Xuân Hăn [4], Hồ Xuân Hương là một nhà thơ lẳng lơ tuy là ḍng giơi một đại tộc. Tất cả cùng đồng ư là phải gạn lọc và chỉ giữ lại những bài thơ truyền tụng là của Hồ Xuân Hương,  xét ra có thi vị và lời khéo, không thô bỉ, v.v...

 

Việc gạn lọc này căn cứ trên những ư niệm rất khó xác định như tục tĩu, khiêu dục hoặc ngụy tạo văn bản v.v... Tỷ dụ như Hoàng Xuân Hăn, nghiên cứu di cảo Landes về Hồ Xuân Hương, đề nghị loại bỏ bài Đánh Cờ Người v́ e rằng có sự ngụy tạo từ bài gốc, chép trong sách Cảo Thơm của Đoàn Như Khuê như sau:

 

Hây hẩy gió xuân lúc mới trưa

Anh tài đấu trí hội mây mưa

Mơ xe rắc rối quân đi trước

Tướng sĩ nghênh ngang tốt nhởn nhơ

Trên chiếu tiếng tăm lừng bốn góc

Trong ḷng mưu trí suốt muôn cơ

Cảnh hay trước mắt nào không biết

Thú vị thảnh thơi đệ nhất cờ.

 

Bài Cảo Thơm kèm theo lời dẫn giải:

 

Tiếng đánh lắc cắc. Con cờ lũ lượt hoạt động, hoặc tĩnh, hoặc đứng thế chính, hoặc bị thế khó, hoặc phóng túng phân bố, hoặc đột ngột tháo đường, công thủ pḥng ngự được như sở thích, y như trạng thái khi tung hoành trong buồng kín. Chắp tay mà nghĩ, th́ chơi cờ là thanh thú nhất.

 

Nhưng những tài liệu Hoàng Xuân Hăn xử dụng để bác bỏ bài thơ Đánh Cờ Người,dường như chưa đủ khả năng thuyết phục, nhiều người c̣n thấy có điểm đáng ngờ, tỷ như làm sao xác quyết được là tác giả bài Đánh Cờ Người đă lấy ư của thơ Đoàn Như Khuê?.

 

Xuân Diệu [5]cho là bài Đánh Cờ Người không phải là hơi thơ của Xuân Hương, nên để ra một bên Đánh Cờ Người là một bài thơ nhảm nhí [...] bút pháp của xuân Hương không thấp như trong bài ấy. Nhưng thế nào là một bài thơ nhảm nhí, thế nào là một bút pháp cao hay thấp là những điểm Xuân Diệu không đề cập tới.

 

Tiếp tới Đỗ Long Vân, qua bài Nguồn Nước Ẩn của Hồ Xuân Hương [6], là một nhà b́nh thơ đứng ra ngoài hàng ngũ những nhà b́nh thơ kể trên. Ông đi từ giả thuyết  khởi điểm [Nếu] Hồ Xuân Hương không có th́ cũng có một truyền thuyết Hồ Xuân Hương ...  và tất cả các tác phẩm năm cha ba mẹ người ta gán cho nàng đều là của nàng. Đỗ Long Vân nói là ông không có ư b́nh văn mà chỉ có ư giải văn. Giải tức là mở là tháo gỡ tác phẩm để định xem những yếu tố nào đă cấu tạo ra nó. Yếu tố nào được dùng nhiếu nhất gọi là thường tố, Đỗ Long Vân t́m ra thường tố trong thơ Hồ Xuân Hương là một ḍng nước ẩn. T́m chỗ ăn khớp nhau giữa các thường tố và xếp chúng lại th́ có cái gọi là cơ cấu của tác phẩm. Định cơ cấu theo Đỗ Long Vân là cái phần cám dỗ nhất của phê b́nh và Đỗ Long Vân cho biết đó là tiền phê b́nh theo danh từ của Roland Barthes (nhưng ông không cho biết khái niệm này xuất xứ từ tác phẩm nào của Roland Barthes). Đỗ Long Vân đi xa hơn là đi t́m cơ cấu động, ông sắp xếp những thường tố của tác phẩm không chỉ trên một mặt phẳng mà c̣n xếp trên một trục thời gian. Công việc này của ông gặp trở ngại trong trường hợp thơ của Hồ Xuân Hương, v́ không ai biết niên lịch của tác phẩm của nữ sĩ. Ông đă đề nghị một trật tự sắp xếp trên trục thời gian. Trật tự này, theo ông,  không phải là một trật tự duy nhất mà chỉ là một giả thuyết. Ông không bảo vệ giả thuyết của ông là đúng. Chủ tâm của ông là khơi ra một điều để kích thích người khác cùng đi  t́m cái biết thực. Đó là điều mới lạ về Đỗ Long Vân. Từ đó, kết quả mà Đỗ Long Vân thâu lượm được trong việc giải thơ Hồ Xuân Hương có nhiều điểm tương phản với những kết luận của những nhà phê b́nh lớp trước. Tỷ như ông cũng đồng ư là thơ Hồ Xuân Hương có tính lăng mạn, nhưng Đỗ Long Vân thấy tính lăng mạn trong thơ Hồ Xuân Hương bắt đầu trong ư thức rằng có một sự sai lệch giữa cái biết thường của người ta và thực tính của mọi vật. Hồ Xuân Hương không nới đến thực tính đó, nên không thể bảo rằng Hồ Xuân Hương là một nhà thơ tả chân. Nghệ thuật của Hồ Xuân Hương là nghệ thuật nghịch họa nhạo đời để cười.  Hồ Xuân Hương không phải là một nhà thơ cách mạng: Hồ Xuân Hương không đề nghị một trật tự xă hội mới thay thế trật tự xă hội đương thời. Hồ Xuân Hương cũng không có ư chấn hưng đạo đức bằng tiếng cười. Hồ Xuân Hương không làm thơ tục để giải tỏa trên ngôn ngữ tính đa dâm không được thỏa măn như người ta tưởng, mà cũng không dùng chữ để khoe tài chơi chữ, v.v...

 

Đỗ Long Vân đi tới kết luận là Hồ Xuân Hương tài cao và đáng yêu v́ nàng là một thục nữ người ta gặp trong một thân thể tự do... với một nụ cười ưng thuận khi nguồn nuớc ẩn dạt dào và Hồ Xuân Hương rơi vào ṿng thất vọng chán chường khi nguồn nước ẩn khô cạn.

 

Điểm đáng lưu ư về công tŕnh giải văn của Đỗ Long Vân, mà ông gọi là một cách đọc mới, là điểm ông đă không đưa ra một huyền thoại hay một tài liệu để chứng minh tiểu sử của Hồ Xuân Hương để rổi lấy tiểu sử soi sáng thơ Hồ Xuân Hương như các nhà phê b́nh khác. Trái lại, ông phân tích thơ Hồ Xuân Hương để t́m ra cơ cấu của thơ Hồ Xuân Hương, rồi Đỗ Long Vân đề nghị một cơ cấu động rồi từ đó t́m ra một chân dung mới của Hồ Xuân Hương. Nói ngắn lại Đỗ Long Vân bẻ thơ ra để t́m tác giả, như vậy đặt cạnh phương pháp thông thường lấy đời tác giả để soi sáng thơ, người đọc thấy hai phưong pháp này tạo thành một ṿng kín.

 

Cảo luận này có cùng khởi điểm với Đỗ Long Vân: Hồ Xuân Hương là một nữ sĩ của người Việt Nam mà không lưu tâm tới những thoại dựng quanh nữ sĩ; và khác với công tŕnh của Đỗ Long Vân, cảo luận này đọc tất cả thơ, không trừ một bài nào, theo truyền thuyết của nữ sĩ, và đều coi tất cả như do chính nữ sĩ sáng tác. Cũng như Đỗ Long Vân, cảo luận này không nhắm b́nh thơ Hồ Xuân Hương, mà chỉ cùng bạn đọc đọc thơ Hồ Xuân Hương, nhưng không đọc theo phương pháp của phái cơ cấu mà đọc như đọc những áng thơ đại chúng sáng tác bằng tiếng nói đại chúng, không ai biết tác giả cùng niên lịch sáng tác. Cảo luận này đọc thơ Hồ Xuân Hương bằng cách đối chiếu những h́nh ảnh Hồ Xuân Hương dùng trong thơ, gọi ngắn là thi ảnh với thi ảnh của những áng thơ đă in xâu vào tiềm thức đại chúng như những câu ca dao, nhưng bài thơ Việt Âm cổ, hay rộng hơn nhưng h́nh ảnh trong hội họa cũng như những  thi ảnh trong kinh sách Đạo Giáo. Mục đích của cảo luận không phải là đi t́m sự thật về Hồ Xuân Hương hay giải quyết những nghi vấn về Hồ Xuân Hương của giới khảo cứu. Mục đích của cảo luận chỉ là để tô đậm thêm ḷng yêu thơ Hồ Xuân Hương của người đọc.

 

Cảo luận này dựng trên một căn bản rất thực tiễn: Hồ Xuân Hương là một nữ sĩ. Thế nên không gian trong thơ Hồ Xuân Hương là một không gian đầy ắp nữ tính. Thời gian trong thơ Hồ Xuân Hương là thời gian nữ giới, temps de la femme, theo Marie Cardinal [7]. Thời gian này không do đồng hồ nguyên tử định nhịp mà đập theo cái đồng hồ sống trong thân thể người nữ hay nói theo Hồ Xuân Hương là đập theo cái hồng nhan của người nữ, theo kinh kỳ và gián đoạn bằng những chu tŕnh sinh con làm mẹ. Thời gian này do đó không thể dùng để tạo lập một trật tự thời gian v́ khác hẳn với thời gian liên tục. Thời gian liên tục thường biểu thị bằng một trục nằm ngang. Thế nên thời gian nữ giới biểu thị bằng một trục đứng thẳng. Theo Gaston Bachelard [8] thời gian đứng thẳng lên cao xuống thấp tùy theo con ngựi khi tâm thân an lạc hay ch́m đắm trong cảnh tâm thân bất ổn. Kết quả này phải chăng là căn bản thực tiễn cho ḍng nước ẩn mà Đỗ Long Vân đă nh́n thấy qua trực giác trong thơ Hồ Xuân Hương?

 

Tiếng nói đại chúng khác hẳn ngôn ngữ cổ điển. Trong ngôn ngữ cổ điển, những tiếng chửi rủa, những h́nh ảnh liên quan đến hạ bộ, hay phần dưới thân thể thẩy đều coi là những lời tục tĩu những chữ cấm kỵ. Trong thơ văn những lời tiếng này dường như ít ai xử dụng. Trái lại trong tiếng nói đại chúng những lời tục tĩu, những tiếng chửi rủa, những h́nh ảnh biểu thị phần dưới thân thể đó, trong một mức độ vừa phải, tùy theo môi trường, tỷ như những ngày hội hè đ́nh đám, ngoài chốn phố phường chợ búa, lại là những ngôn từ thông dụng, nhiều khi được coi là duyên dáng, bởi lẽ những ngôn từ và h́nh ảnh đại chúng thường có khả năng chọc cười rất mạnh.

 

Thế nên, người đọc thơ Hồ Xuân Hương thấy như nữ sĩ là người đầu tiên sử dụng tiếng nói đại chúng trong toàn bộ thơ nôm dường như để thay thế cho những từ ngữ cùng những điển cố Hán Việt thông dụng và như sáng lập ra một ḍng thơ nôm mới tách rời ḍng thơ nôm cổ điển cũng như ḍng thơ Việt Âm cổ kính.

 

Tiếng nói đại chúng rất giầu h́nh ảnh, do vậy đọc thơ Hồ Xuân Hương, người đọc không khỏi nhớ tới lời Tô Đông Pha một nhà thơ kiêm họa sĩ ca ngợi thơ và tranh Vương Duy người nhà Đường:

 

Thi trung hữu họa

Họa trung hữu thi.

 

nghĩa là:

 

Trong thơ có tranh

Trong tranh có thơ.

 

Giới hán học đă viết nhiều về nét họa trong thơ Vương Duy. Ngược lại tới nay chưa ai t́m được một bức họa đích thực là của Vương Duy, thế nên thơ trong họa của Vương Duy là một điểm bỏ ngỏ trong mối giao duyên giữa thơ và họa Trung Quốc. Hồ Xuân Hương không phải là một họa sĩ, nhưng thơ Hồ Xuân Hương tŕnh bầy nhiều h́nh ảnh về nữ tính. T́m trong họa sử thế giới, người đọc thơ Hồ Xuân Hương gặp Gustave Courbet (1818-1877), một họa sĩ người Pháp cũng dùng đường nét và mầu sắc tŕnh bầy nữ tính trên khung vải. Thế nên giữa thơ Hồ Xuân Hương và tranh Gustave Courbet có nhiều đề tài trùng hợp, khiến người đọc thơ Hồ Xuân Hương như thấy tranh Courbet trong thơ và người xem tranh Gustave Courbet như thấy thơ Hồ Xuân Hương trong tranh.    

 

Từ nhận xét trên, cảo luận này cùng bạn đọc, dùng phương lư liên bản, intertextuelle, đọc  thơ Hồ Xuân Hương, đối chiếu với ca dao tục ngữ Việt Nam và thơ nôm của Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến, rồi đối chiếu thơ Hồ Xuân Hương với tác phẩm của Francois Rabelais tiêu biểu cho văn học đại chúng Pháp, tiếp tới là đối chiếu nét gợi cảm trong thơ Hồ Xuân Hương với nét gợi cảm trong  Kinh Thi, tinh hoa của văn học đại chúng của người Trung Hoa. Đằng khác, đối chiếu nét gợi cảm trong một số thơ Hồ Xuân Hương ca vịnh nữ tính với mầu sắc và đường nét trên tranh Gustave Courbet dưới cùng một chủ đề để thấy sự giao ḥa giữa thơ Hồ Xuân Hương với tranh Gustave Courbet, trong đường hướng biểu thị nữ tính theo tập tục đại chúng. 

 

Việc này dẫn tới những  câu hỏi dưới đây:

 

·        Phải chăng Hồ Xuân Hương là người khơi ḍng thơ nôm mới hoàn toàn Việt Nam, với ngôn từ và thi tứ  nẩy nở từ đại chúng và tách rời ḍng thơ nôm mới này ra khỏi ḍng thơ Việt Âm và ḍng thơ nôm cổ điển?

 

·        Phải chăng Hồ Xuân Hương là nguồn cảm hứng cho một số thơ và hát nói của Nguyễn Công Trứ và Nguyễn Khuyến trên ḍng thơ nôm mới này? 

 

·        Phải chăng bởi ngôn từ và thi tứ nẩy nở từ đại chúng nên toàn bộ thơ Hồ Xuân Hương có nhiều điểm tương đồng với tác phẩm cũng phát sinh từ đại chúng của Francois Rabelais, một tác giả người Pháp trong thế kỷ XVI?

 

·        Phải chăng bởi ngôn từ và thi tứ nẩy nở từ đại chúng nên nét gợi cảm trong thơ Hồ Xuân Hương tựa như ngôn từ gợi cảm của nhiều bài thơ trong Kinh Thi, một tác phẩm nẩy sinh từ đại chúng Trung Quốc trước đây cả hai mươi lăm thế kỷ cũng như đồng điệu với một đôi bài của bà mẹ của Tống Từ Lư Thanh Chiêu?

 

·        Phải chăng qua tiếng nói đại chúng Hồ Xuân Hương đă tŕnh bầy sống động nữ tính chẳng khác ǵ nhiều bức tranh của danh họa quốc tế Gustave Courbet trên cùng một chủ đề?

 

·        Phải chăng dùng tiếng nói đại chúng làm thơ, Hồ Xuân Hương đă theo đúng lời Lăo Tử tự hạ ḿnh làm khe lạch cho đại chúng, khiến đại chúng yêu thơ Hồ Xuân Hương, nên từ trước tới nay đại chúng như nước tụ về  khe lạch với Hồ Xuân Hương?

 

 

2. Bài Thơ Đánh Cờ của Ông Già Núi Na và Bài Đánh Cờ Người của Hồ Xuân Hương

 

Trước Hồ Xuân Hương đă có nhiều nhà thơ nôm. Đoàn Thị Điểm dịch bản Chinh Phụ Ngâm, Ôn Như Hầu sáng tác Cung Oán Ngâm Khúc. Đồng thời với Hồ Xuân Hương có Nguyễn Du phóng tác Truyện Kiều. Cả ba tác phẩm này đều là những áng thơ nôm lớn trong văn học Việt Nam. Tuy nhiên cả ba tác giả đều thuộc giới nho học. Do đó ḍng thơ nôm này thường mang danh là ḍng thơ nôm cổ điển. Lời thơ thường gồm nhiều từ Hán Việt và nhiều điển cố bắt nguồn từ văn học Trung Quốc.

 

Thơ Hồ Xuân Hương đổi khác hẳn: ngôn từ là ngôn từ của mọi người Việt Nam, không c̣n những từ ngữ hay điển tích Trung Quốc, và thi tứ cũng là thi tứ của đại chúng. Người đọc thơ dường như cảm thấy Hồ Xuân Hương muốn khơi một ḍng thơ nôm mới tách rời ḍng thơ nôm cổ điển. Điều này thấy rơ qua việc đối chiếu bài thơ viết về Cuộc Cờ, một là bài Thích Cờ của Ông Già Núi Na, một là bài Đánh Cờ Người,  bài thơ của Hồ Xuân Hương mà người Việt Nam không mấy ai không nhớ thuộc ḷng.

 

Cuộc cờ là nẻo đường dẫn về Đạo.  Một trong những truyện về với Đạo qua cuộc cờ là truyện Ông Già Núi Na chép trong cuốn Le Culte des Immortels en Annam của Nguyễn Văn Huyên [9], kể đoạn kết truyện Từ Thức Lấy Vợ Tiên,  tóm lược như sau:

 

Khi cỗ xe mây, biến thành con phượng bay lên trời mất hút, Từ Thức không c̣n có cách trở lại Thiên Thai. Đọc lá thư Giáng Tiên trao tay phút ly biệt, chàng  mới hay là lời vĩnh biệt giữa người và tiên từ nay đôi ngả. It lâu sau Từ Thức đầu đội nón lá lưng mang áo tơi đi vô núi biệt tăm, chẳng ai rơ tung tích. Rồi tới triều Xương Phù nhà Trần (1377-1388) , có người gặp Từ Thức, khi đó đă thành Đạo trong núi Na thuộc địa phận làng Cổ Định huyện Nông Cống tỉnh Thanh Hoá. Người đời gọi là Ông Già Núi Na.

 

Nguyễn Dữ, trong Truyền Kỳ Mạn Lục[10] kể tiếp truyện vua Hồ Hán Thương (1404-1407) đi săn gặp Ông Già Núi Na. Mặc dầu Hồ Hán Thương thiết tha hết lời mời ra giúp vua cứu nước, Ông Già Núi Na vẫn một mực chối từ. Vua cho người theo ḍ tông tích ông già th́ chỉ thấy hai bài thơ và người th́ biệt tích. Một trong hai bài thơ đó như sau:

 

Ngô hà ái ái duy kỳ

Ái vị phong vân biến thái kỳ

Liệt xứ loại long xà thất thế

Thắng biên như hùng hổ dương uy

Xa song tŕ mă song phi

Độ hà nhất tốt kháo trùng vi

Bắc Nam tương giới h́nh thế tương y

Phương viên động tĩnh diệu toán vô di

Xuân tịch tịch xạ sao tàn mộng

Thủ dao dao lung toái hương nê

Độc lạc viên trung tân bằng sơ định hậu

Hoàng Châu lâu hiểu minh đính bán tinh th́

Chú vĩnh thiên lưu khách cửu

Am cao tử lạc thanh tŕ

Viện giao dung thiếp tảo

Liêm hứa tiểu đồng khuy

Doanh thâu đổ giang sơn bán cực

Công danh tiêu đắc thất nhàn ky

Hồn bất giác nhất thiên hướng tịch

Nguyệt tà song yên tà triện trúc tà chi

Lăng uyển thần tiên nhàn trung  độ nhật

Trường An công tử túy lúy vong quy

Tương đối xứ kiêm ta cầm kiêm ta họa

kiêm ta bích đề thi.

 

Dịch là:

 

Hỏi thích ǵ riêng thích cờ

Thích v́ biến hóa gió mưa khôn lường

Rắn rồng nước bĩ dửng dưng

Gấu hùm thắng thế vẫy vùng kể chi

5Đôi xe kèm đôi mă phi

Vượt sông một tốt trùng vi phô tài

Bắc Nam h́nh thế chia hai

Ngược xuôi tĩnh động trong ngoài tṛn vuông

Xuân êm mộng tỉnh khua vang

10Xuống tay mờ mịt bụi vàng tản bay

Vườn trong xum họp bạn bầy

Châu Hoàng rượu nhấp tỉnh say ngoài đời

Cầm chân giữ khách ghé chơi

Án cao lách cách tiến lui quân cờ

15Cô hầu quét lá thẫn thờ

Bên rèm ngấp nghé nhởn nhơ tiểu đồng

Tay đôi vật lộn nước non

Công danh buông bỏ thiệt hơn mặc người

Mải mê quên cả chiều rơi

20Trăng tà cành trúc ngoài trời mờ sương

Thần tiên nhàn nhă náu nương

Tràng An quên phứt nẻo đường tỉnh say

Miệt mài với nước cờ hay

Lăng đàn lăng họa bụi dầy tường thơ.

 

Theo Trúc Khê Ngô Văn Triện, dịch giả Truyền Kỳ Mạn Lục Toàn Tập, Nguyễn Dữ người làng Đỗ Tùng, huyện Trường Tân, tỉnh Hải Dương, con tiến sĩ Nguyễn Tường Phiếu. Thủa nhỏ Nguyễn Dữ là một cao đồ của Trạng Tŕnh Nguyễn Bỉnh Khiêm, đỗ cử nhân, nhưng thi hội chỉ lọt nhất nhị trường. Sau đó Nguyễn Dữ được bổ tri huyện Thanh Toàn, nhưng chỉ một vài năm th́ xin từ quan. Không rơ năm sinh năm mất của Nguyễn Dữ, nhưng giới nghiên cứu văn học ước chừng Nguyễn Dữ sinh vào khoảng đời Cảnh Thống (1498-1504) và mất vào đầu nhà Mạc. Thời gian này, trên văn đàn cũng như ngoài đại chúng lưu truyền nhiều truyện thần quái, có lẽ v́ vậy khiến Nguyễn Dữ đă viết Truyền Kỳ Mạn Lục. Người đời sau coi tác phẩm này như một thiên cổ kỳ bút. Về nội dung, Truyền Kỳ Mạn Lục là một áng văn xuôi mang sắc Đạo, thấm nhuần tư tưởng Lăo Trang.

 

Trở lại bài thơ của Ông Già Núi Na. Ông Già Núi Na hay là Từ Thức khi tu đă thành tiên. Thường thường trên đỉnh núi, hễ có những phiến đá vuông vức bằng phẳng, người Việt Nam thường gọi là bàn cờ tiên. Ông tiên đánh cờ là h́nh ảnh quen thuộc trong đại chúng. Thế nên không có ǵ đáng ngạc nhiên khi Ông Già Núi Na tỏ ra thích đành cờ. Điểm đáng chú ư là bàn cờ Ông Già Núi Na mô tả trong thơ, không có tướng, sĩ, tượng và chỉ có xe, mă tốt.

 

Ông Già Núi Na giải thích v́ sao ông thích đánh cờ:

 

Ái vị phong vân biến thái kỳ

dịch là

 

Thích v́ biến hóa gió mưa khôn lường

 

Chữ đáng chú ư ở đây là chữ phong vân. Trong Nam Hoa Kinh, chương Nhân Thế Gian, Trang Tử viết:

 

Phong ba dịch dĩ động

nghĩa là:

 

Sóng gió gây nên chuyển động

 

Đối chiếu câu thơ của Ông Già Núi Na với câu văn Trang Tử cho thấy Ông Già Núi Na thích cờ v́ cái biến động trên bàn cờ. Xe, mă là hai quân cờ di động làm biến hoá bàn cờ. Tốt khi vượt qua sông coi như nửa con xe, thế nên tốt qua sông cũng tiêu biểu cho biến động của bàn cờ.

 

Điều đáng nói thứ hai là Ông Già Núi Na đánh cờ mà không để ư tới thắng bại:

 

Liệt xứ loại long xà thất thế

Thắng biên như hùng hổ dương uy

 

dịch là:

 

Rắn rồng lúc bĩ dửng dưng

Gấu hùm thắng thế vẫy vùng kể chi

 

Cái biến động trên bàn cờ đă khiến Ông Già Núi Na miệt mài như ông mô tả, ngoài hai chữ gió mưa trong câu thứ nhất, mà c̣n qua hai chữ phương viên, trong câu thứ 8:

 

Phương viên động tĩnh diệu toán vô di

 

nghĩa là

Cái biến động của trời đất

 trong điều tính toán không thay đổi.

 

Cả bốn chữ chủ chốt trên đây cùng những điều tính toán không thay đổi tiêu biểu những biến động của trời đất.  Đó là những câu hỏi mà Trang Tử đă đề ra trong chương XIV dưới chủ đề Thiên Vận, Nhượng Tống dịch như sau [11]:

 

Trời vận động chăng? Đất ở yên chăng? Mặt trời mặt trăng tranh chỗ chăng? Ai chủ trương những cái ấy? Ai giữ giềng những cái ấy? Ư giả trong đó có máy móc ràng buộc  mà chẳng thể dừng được chăng? Ư giả nó tự vận chuyển mà chẳng thể dừng được chăng? Mây làm nên mưa chăng? Mưa làm nên mây chăng? Ai nung nấu tưới dội những cái ấy? Ai ở rỗi không việc đắm vui mà thúc giục những cái ấy? Gió nổi lên từ phương Bắc, một Tây một Đông, cái luồng bốc lên quay cuồng, ai thở hút những cái ấy? Ai ở rỗi không việc mà phe phẩy những cái ấy? Dám hỏi cớ ǵ?

 

Sự tương ứng giữa những chữ chủ chốt trong đoạn thơ  của ông già Núi Na và đoạn văn của Trang Tử cho thấy h́nh ảnh sự chuyển biến trên bàn cờ của Ông Già Núi Na dường như là nẻo dẫn vào Đạo.

 

Tiếp theo là năm chữ, trong câu thứ 12, minh đính bán tinh th́, nghĩa là lúc rượu nửa say nửa tỉnh, cũng là h́nh ảnh người đang trên đường vào Đạo. Chương 19, Vị Sinh, sách Nam Hoa Kinh có đoạn Trụy Xa, Nguyễn Duy Cần [12] dịch như sau:

 

Người say rượu té xe, tuy mang tật mà không chết. Gân cốt th́ giống mọi người, mà bị hại th́ sao khác mọi người? Là v́ nó giữ toàn được cái thần của nó. Lên xe cũng không biết, té xe cũng không hay: tử, sinh, kinh, cụ không sao vào được trong ḷng. Cho nên, dù có chống lại với vật mà không biết sợ. Đó là kẻ đă ḥa được với rượu mà c̣n được thế, huống chi là kẻ đă ḥa được với Đạo.

 

Nguyễn Duy Cần b́nh:

 

Người say đă ḥa cùng rượu mà được vô tâm [...] huống hồ kẻ đă ḥa cùng Đạo th́ c̣n vật ǵ hại nổi. Sự vật bên ngoài không làm xúc động được ḷng, th́ đạo dưỡng sinh đă thành công rồi vậy. Không thấy có vật th́ thần toàn: tử, sinh, kinh, cụ không vào được trong ḷng th́ làm sao mà phải thương sinh!

 

Từ câu 14 tới hết bài thơ, Ông Già Núi Na cho thấy h́nh ảnh của người trên đường vào Đạo. H́nh ảnh đó tạo quanh chữ quên  Mải mê nước cờ ông quên cô hầu quét lá dưới sân, quên tiểu đồng ngấp nghé bên rèm, quên cả chuyện công danh, quên cả thời gian, quên cả thú chơi đàn, thú vẽ tranh thú đề thơ trên vách.

 

Xét riêng cái quên chữ danh, Trang Tử đă dành một đoạn trong chương XVII Thu Thủy [13], kể chuyện của chính Trang Tử,  để bàn về chuyện quên này:

 

Thầy Trang câu ở sông Bộc. Vua Sở sai hai quan đại phu đến cho hay trước rằng: “xin đem đất nước để làm rộn ông”.

 

Trang Tử cầm cần câu, chằng thèm nh́n lại, nói: “Tôi nghe nước Sở có con thần quy  chết đă ba ngàn năm. Nhà vua đựng vào rương vải, cất trên miếu đường. Con quy ấy, chịu chết đề lưu lại cái xương của ḿnh cho người ta thờ, hay chịu thà sống mà kéo lê cái đuôi của ḿnh trong bùn?”

 

Hai vị đại phu nói: “Thà sống lê cái đuôi trong bùn c̣n hơn.”

 

Trang tử nói: “Thôi về đi, Ta đây cũng chịu kéo lê cái đuôi của ḿnh trong bùn”.

 

Giới b́nh sách Trang Tử cho rằng h́nh ảnh rùa thần thà lê đuôi trong bùn hơn là để xương cho người thờ, là h́nh ảnh khuyến cáo người đời chớ lấy cái lợi nhất thời làm thỏa thích mà chịu lụy người. Phải chăng điều đó cũng là một lề luật của người chơi cờ?

 

Trong khuôn khổ bài thơ thích cờ này, quên danh lợi dường như là bước khỏi ṿng cương tỏa để nhẹ ḿnh trên nẻo đường về với Đạo.

 

Nh́n chung cả chuỗi quên của Ông Già Núi Na, người đọc thơ chợt nhớ tói chuỗi quên của Nhan Hồi, chép trong chương Đại Tông Sư [14], sách Nam Hoa Kinh như sau:

 

Nhan Hồi nói:

 

-         Hồi tiến thêm rồi.

 

Trọng Ni nói:

 

-         Là thế nào?

 

-         Hồi quên nhân nghĩa rồi.

 

 

-         Khá rồi nhưng c̣n chưa ...

 

Hôm khác lại ra mắt mà rằng:

 

-         Hồi tiến thêm rồi.

 

-         Là thế nào?

 

-         Hồi quên lễ nhạc rồi.

 

-         Khá rồi! Nhưng c̣n chưa ...

 

Hôm khác lại ra mắt mà rằng:

 

-         Hồi tiến thêm rồi.

 

Trọng Ni sửng sốt hỏi:

 

-         Ngồi mà quên là thế nào?

 

Nhan Hồi đáp:

 

 

-         Vương rớt chi thể; truất bỏ thông minh; ĺa h́nh; vứt trí; hợp cùng đạo lớn; thế gọi là ngồi mà quên.

 

Trọng Ni nói:

 

-         Đồng th́ không ham. Hóa th́ không thường. Mi quả giỏi được thế sao? Khâu này xin theo sau mi.

 

Giới b́nh sách Trang Tử cho là Nhan Hồi ĺa được h́nh bỏ được trí để hợp với Đạo, vậy là Nhan Hồi đă là kẻ quên rồi mà c̣n cầu quên hết, Nhan Hồi quả là người đắc đạo.

 

Nhữ Vu [15], người có Đạo của thánh nhân mà không có cái tài của thánh nhân, mô tả lối vào Đạo do ông truyền cho Bốc Lương Y, một người có tài của thánh nhân mà không có đạo của thánh nhân. Nhử Vũ kể:

 

Ta giữ hắn lại, rồi dạy bảo hắn. Ba ngày sau hắn bỏ được thiên hạ ra ngoài.

 

Bỏ được thiên hạ ra ngoài là bước thứ nhất trong việc học đạo. Chữ thiên hạ chỉ những ǵ thuộc thiên nhiên liên hệ xa với người, nên người học đạo cũng dễ quên. Nhữ Vũ nói tiếp:

 

Đă bỏ được thiên hạ ra ngoài, vậy mà ta vẫn c̣n phải giữ hắn lại nữa. Bẩy ngày hắn mới biết bỏ vật ra ngoài.

 

Bỏ vật ra ngoài là giai đoạn thứ hai trong việc học Đạo. Vật đây là những ǵ liên quan hàng ngày tới người học đạo, trong số đó có cả người thân thuộc với người học đạo, tỷ như vợ con. Và tiếp theo:

 

Đă bỏ vật ra ngoài, vậy mà c̣n phải giữ hắn lại nữa. Chín ngày sau hắn mới bỏ được cái sống ra ngoài.

 

Bỏ được cái sống ra ngoài là giai đoạn thứ ba trong việc học đạo. Đây là giai đoạn nguời học Đạo xóa bỏ cái Ta của ḿnh, quên được cả cái hiện sinh của ḿnh. Giai đoạn thứ ba chuyển trực tiếp sang giai đoạn thứ tư.

 

Bỏ cái sống ra ngoài th́ triêu triệt.

 

Triêu triệt là thấu suốt mọi lẽ. Thế nên

 

Có triêu triệt th́ mới có thể kiến độc

 

Kiến độc là thấy Một: tất cả là một, khiến cho

 

Không c̣n có xưa có nay nữa

 

Không c̣n có xưa có nay nữa tức là:

 

Vào cơi không sống không chết.

 

Không sống không chết là trạng thái hoàn toàn tự do của người học Đạo. Người học Đạo không phải chỉ vượt qua nổi sự sống chết mà c̣n vượt qua khỏi mọi sự v́ đă huyền đồng, đă cùng với Đạo là một.

 

Trở lại chuỗi quên trong bài thơ của Ông Già Núi Na, người đọc thấy ông quả là một người học Đạo có phong thái chân nhân

 

Chữ chân trong từ ngữ chân nhân nghĩa là thật. Trong tự vị chữ nho, chữ chân thuộc bộ mục, và có chữ trủy  làm đầu. Bộ trủy chỉ có hai chữ, một là chữ Bắc, hai là chữ hóa. Thế nên, có người giảng rằng chữ châncon mắt nh́n thấy sự biến hóa.

 

Trở lại chương Đại Tông Sư, sách Nam Hoa Kinh, Trang Tử mô tả chân nhân là bậc:

 

 “không hùng v́ thành, được mà không tự đắc, trí có thể lên tới Đạo là như thế.”

 

Lâm Trọng Tây, người b́nh Trang Tử viết thêm:

 

“Hạng chân nhân, khi xử với cảnh ngộ, th́ cùng, thông, thành, bại, được, mất, yên, nguy, đều là cái ḷng quên hết thẩy”.

 

Đó là một vài h́nh ảnh sơ lươc về cuộc cờ trong ḍng thơ Việt Âm, nh́n qua thơ Ông Già Núi Na và đối chiếu với sách Trang Tử.

 

H́nh ảnh cuộc cờ trong ḍng thơ nôm quen thuộc  hơn với người Việt Nam. Thật thế, người Việt Nam không mấy ai không thuộc ḷng bài thơ nổi tiếng nhất của Hồ Xuân Hương, bài:

 

     Đánh Cờ Người

 

Chàng với thiếp canh khuya trằn trọc

Đốt đèn lên đánh cuộc cờ người

Hẹn rằng đấu trí mà chơi

Cấm ngoại thi không ai đưc biết

5Nào tựng sĩ bày ra cho hết

Để đôi bên giao chiến một phen

Quân thiếp trắng quân chàng đen

Hai quân ấy chơi nhau  th́ đă lữa

Thoạt đầu vào chàng liền nhẩy ngựa

10Thiếp vội vàng vén phứa tịnh lên

Đôi xe hà chàng gác hai bên

Thiếp sợ bí thiếp liền ghểnh sĩ

Chàng lừa thiếp đương khi nưóc bí

Đem tốt đầu dú dí vô cung

15Thiếp đương mắc nước xe lồng

Nước pháo trống đă nổ đùng ra chiếu

Chàng bảo chịu thiếp rằng chẳng chịu

Thua th́ thua cố níu lấy con

Khi vui nước nước non non

20Khi buồn lại giở bàn son quân ngà.

 

Đối chiếu bài Đánh Cờ Người tương truyền của Hồ Xuân Hương với bài của Ông Già Núi Na cho thấy là tuy hai bài cùng nói về bàn cờ, nhưng giữa hai bài có nhiều điểm khác biệt. Dẫu cả hai bài thơ có cùng h́nh ảnh bàn cờ, chuyển biến trên bàn cờ của Ông Già Núi Na tượng trưng cho h́nh ảnh nẻo về với Đạo và chuyển biến trên bàn cờ của Hồ Xuân Hương là h́nh ảnh sống động một cuộc ái ân của một cặp vợ chồng. Muốn hiểu thơ Ông Già Núi Na , vốn là một chân nhân, nên phải đối chiếu với sách Nam Hoa Kinh. Muốn hiểu thơ Hồ Xuân Hương phải hiểu những h́nh ảnh hai nghĩa, thường gặp trong tiếng nói đại chúng mà Hồ Xuân Hương đă dùng làm ngôn từ bài thơ.

 

Trên bàn cờ của Ông Già Núi Na không nh́n thấy tướng sĩ, và trên bàn cờ của Hồ Xuân Hương, tướng sĩ hai bên đều bày ra cho hết. Những nước cờ chuyển biến trên bàn cờ Hồ Xuân Hương v́ vậy thực tiễn hơn các nước cờ chuyển biến trên bàn cờ của Ông Già Núi Na. Cả hai bài cùng có ư ngoài lời. Ư ngoài lời trong bài của Ông Già Núi Na tàng ẩn phải đối chiếu với sách Nam Hoa Kinh của Trang Tử mới thấy vẻ chân nhân của Ông Già Núi Na. Ư ngoài lời trong bài của Hồ Xuân Hương hiển nhiên khiến ai ai cũng thấy đó là  chuỗi h́nh ảnh một cuộc giao hoan của một cặp vợ chồng. Ư ngoài lời này không phải chỉ riêng có trong bài Đánh Cờ Người mà con thấy rơ trong nhiều bài khác, tỷ như bài dưới đây:

 

Dệt Cửi

 

Thắp ngọn đèn lên thấy trắng phau

Con c̣ mấp máy xuốt đêm thâu

Hai chân đạp xuống năng năng nhấc

Một suốt đâm ngang thích thích mau

Rộng hẹp nhỏ to vừa vặn cả

Ngắn dài khuôn khổ cũng như nhau

Cô nào muốn tốt ngâm cho kỷ

Chờ đến ba thu hăy dăi mầu.

 

Không những bài Đánh Cờ Người và bài Dệt Cửi có chung ư ngoài lời,  câu thứ nhất trong bài Dệt Cửi, gần như là câu lập lại câu thứ hai trong bài Đánh Cờ Người. Thế nên không lạ ǵ là cả hai bài cùng bị miệt thị, và liệt vào loại thơ văn dâm và tục.

 

Ngược lại, mạch thơ trên đây quả là mạch lời thanh ư gợi cảm. So sánh với văn học đại chúng qua những truyện tiếu lâm, những câu đố tục giảng thanh, thể thơ lời thanh ư gợi dục quả là hai thể thơ văn đối xứng.

 

Có nhiều nhà nghiên cứu gần đây bàn tới sự giao lưu văn hoá giữa Ấn Độ và Trung Quốc trên đất Việt Nam thời tiền sử. Có nhiều sử kiện chứng minh rằng vào đầu kỷ nguyên, người Ấn Độ bành trướng văn hóa về phía Đông tạo ra những nền văn hóa phụ thuộc, trong só đó có Tây Tạng, Việt Nam, Ai Lao, Khơ-me, Diến Điện. Bởi người Ấn Độ không chủ trương chiếm thuộc địa, nên ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ trên đất Lạc Việt không sâu đậm bằng văn hóa Trung Quốc với chủ trương chiếm đất và đồng hóa. Rồi sau trên dưới 1000 năm ngọai thuộc Trung Quốc, sự giao lưu giữa văn hóa Trung Quốc và văn hóa bản địa thêm sau đậm, trong khi đó ảnh hường văn hóa Ấn Độ mờ dần. Tuy nhiên, cho tới nay người ta c̣n thấy tục thờ sinh thực khí tức tục thờ cơ quan sinh dục nam nữ, cùng tục thờ hành vi giao cấu tại nhiều địa phương. Tại Phú Thọ ngoài Bắc, và Hà Tĩnh trong Trung có một đôi làng c̣n giữ tục thờ cúng cái nơn cái nường, nơn tượng trưng bộ phận sinh dục nam, nuờng tiêu biểu cho bộ phận sinh dục nữ. Hội làng Đông Kỵ, Bắc Ninh có tục rước sinh thực khí bằng gỗ, tan hội đem đốt và tro chia cho mọi người mang rắc xuống ruộng, cầu cho được mùa. Ngoài ra người ta c̣n t́m thấy nhiều h́nh tượng đá, tạc h́nh nam nữ với bộ sinh dục phóng to như trong những bức tranh khiêu dâm Nhật Bản.

 

Tục sùng bái những hành vi giao cấu đi vào trong tục lệ đại chúng. Cái chầy tượng trưng bộ phận sinh dục nam, cái cối tiêu biểu cho bộ phận sinh dục nữ. Giă chầy vào cối là h́nh ảnh tượng trưng hành vi giao cấu. Xưa kia, có tục giă cối đón dâu. Nhà trai bày chầy cối trước cổng vào nhà, khi dâu đón về gần tới nơi th́ người nhà trai cầm chầy giă vào cối không vài tiếng. Có người cho đó là nghi thức cầu cho đôi vợ chồng mới rồi ra có con đàn cháu đống. Trên mặt trống đồng Ngọc Lữ, người ta nhận ra h́nh người nam nữ đối mặt nhau giă gạo, cùng dẫy h́nh người cầm chầy giă xuống mặt trống, Phải chăng những h́nh ảnh này là những h́nh ảnh tượng trưng cho hành vi giao cấu? Đằng khác, trên mặt trống đồng có h́nh mặt trời với 14 tia sáng, giữa các tia sáng đó có h́nh như những con trai. Giới nghiên cứu cho rằng các tia sáng tương trưng cho bộ phận sinh  dục nam, và con trai tiêu biểu cho bộ phận sinh dục nữ. Phải chăng như vậy là tục thờ hành vi giao cầu đă có từ thời đại trống đồng?

 

Những nhận xét trên cho thấy tục lệ thờ bộ phận sinh dục, thờ hành vi giao cấu, theo giới nghiên cứu tín ngưỡng, là do ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ giao lưu với văn hóa cùng tập tục người Việt rồi thâm nhập vào vô thức tập thể người Việt.

 

Đằng khác, không riêng văn hoá Ấn Độ có tục thờ bộ phận sinh dục và các hành vi giao cấu.  Đạo Huyền Lăo, rất phổ quát trong đại chúng với các phép dưỡng sinh cũng có những tập tục tương tự trong việc dùng hành vi giao cấu vào việc luyện phép trường sinh. Một số chi phái Phật Giáo Mật Tông, với khá đông tín đồ, cũng dùng những hành vi giao cấu làm phép tu tập.

 

Phải chăng những h́nh tượng Ấn Độ cũng như h́nh ảnh trong sách trường sinh Đạo Lăo hay Mật Tông đă xâm nhập vơ thức tập thể, do đó phản ánh vào thơ Hồ Xuân Hương mà thành ra ḍng thơ tiêu biểu qua những bài trích dẫn trên đây rồi thành ḍng thơ lời thanh ư tục, một ḍng thơ đối xứng với thể văn của nhiều truyện tiếu lâm hay câu đố tục giảng thanh?

 

Trả lời câu hỏi này thật không đơn giản. Trên các h́nh tượng Ấn Độ, tính khiêu dâm lộ rơ: động tác của các người trong h́nh tượng cũng như lời văn trong sách Trường Sinh hay trong Kinh Mật Tông là h́nh ảnh và  lời mô tả những động tác giao hoan của một cặp nam nữ. Trên mặt trống đồng cũng như trong thơ Hồ Xuân Hương những h́nh ảnh đều tự nó không có tính khiêu dâm, nhưng phối hợp những h́nh ảnh đó gợi cho người xem h́nh hay đọc thơ h́nh ảnh của một cuộc giao hoan.

 

Từ những nhận xét trên và trở lại bài Đánh Cờ Người, người đọc thơ Hồ Xuân Hương ghi nhận hai điểm sau đây. Một là việc bầy bàn son quân ngà là một thú giải buồn. Cuộc đấu trí giữa người nam người nữ diễn tiến trong ánh đèn sáng tỏ,  chứ không phải trong bóng tối.

Câu kế:

 

Cấm ngoại thỉ không ai được biết

 

theo nghĩa đen, cho thấy là tác giả bài Đánh Cờ Người không muốn có cảnh ngồi chầu ŕa mách nước bên bàn cờ. Theo ư ngoài lời, câu chuyện giữa chàng và thiếp đồng t́nh lúc đêm khuya, trong pḥng riêng không một ai được quyền nḥm ngó.

 

Hai là những h́nh ảnh dùng trong bài thơ chính là những chuyển biến trên bàn cờ, từ khi đôi bên nam nữ mới ra quân cho tới khi bên nam chiếu bí bên nữ. Từ những h́nh ảnh đó, người đọc thơ liên tưởng tới những hành vi giao hoan giữa chàng với thiếp qua một vài h́nh ảnh hai nghĩa thông thường trong ngôn ngữ đại chúng Việt Nam.

 

Thế nên bài Đánh Cờ Người có thể coi là một trong những bài thơ khơi nguồn cho ḍng thơ lời thanh ư gợi cảm, thường gặp trong vườn thơ nôm của đại chúng nhưng dường như ít gặp trong ḍng thơ nôm cổ điển cũng như vắng tiếng trong vườn thơ Việt Âm.

 

 

Thật vậy, trong thơ Hồ Xuân Hương có bài:

 

Vịnh Cái Quạt

 

Mười bẩy hay là mười tám đây

Cho ta yêu dấu chẳng rời tay

Mỏng dầy chừng ấy chành ba góc

Rộng hẹp dường này cắm một cây

Càng nóng bao nhiêu thời càng mát

Yêu đêm không phỉ lại yêu ngày

Hồng hồng má phấn duyên v́ cậy

Chúa dấu vua yêu một cái này.

 

bài thơ luật biến thể thành câu đố lưu truyền trong đại chúng:

 

Rành rành ba góc rành rành

Khi th́ khép lại khi th́ vành ra

Khi vui th́ sướng thay là

Khi buồn th́ chảy nước ra ŕ ŕ.

 

giảng là cái quạt.

 

Ḍng thơ lời thanh ư gợi cảm này có thể coi như ḍng thơ nối ḍng thơ nôm của những nhà khoa bảng với ḍng thơ của đại chúng. Nét độc đáo của ḍng thơ này là Hồ Xuân Hương đă mang nụ cười dân gian vào văn học cổ điển, đưa thơ nôm ra khỏi khuôn phép nho giáo của thơ Đoàn Thị Điểm, Ôn Như Hầu, Bà Huyện Thanh Quan. Tiếp theo Hồ Xuân Hương, trong ḍng thơ lời thanh ư gợi cảm người đọc thơ gặp một số bài thơ của Nguyễn Công Trứ viết sau khi cụ Thương Ngàn Hống đă về hưu, rồi tới Nguyển Khuyến, Trần Tế Xương.  

 

3. Ngôn Ngữ Trong Thơ Nguyễn Công Trứ và Hồ Xuân Hương

 

Nguyễn Công Trứ (1778-1858) là một nhà thơ nôm lớn dưới triều nhà Nguyễn. Có thể coi là người cùng thời với Hồ Xuân Hương, v́ Hồ Xuân Hương theo thơ văn ghi lại từng xướng vịnh cùng Phạm Đ́nh Hổ hay Chiêu Hổ (1768-1839). Điểm đáng chú ư về thi ca Nguyễn Công Trứ là điểm toàn bộ thơ c̣n lưu lại tới nay gồm toàn thơ nôm, ngoại trừ một bài Tự Thọ ông xướng họa cùng các quan giữa triều đ́nh trong ngày vua Tự Đúc cho ông về hưu. Hầu hết thơ Nguyễn Công Trứ đều là thơ nôm cổ điển, tuy nhiên có một bài cả tám câu đều lấy ư từ tục ngữ. Đó là bài

 

 Tṛ Đời [16]

 

Một lưng một cuốc kém chi mô

Cho biết chanh chua khế cũng chua

Đă chắc bữa trưa chừa bữa tối

Mà tham con giếc tiếc con rô

Trăm điều đổ tội cho nhà oản

Nhiều săi không ai đóng cửa chủa

Khó bó cái khôn c̣n nói khéo

Dầu ai có quấy vấy nên hồ.

 

Đằng khác, trong những bài hát nói của Nguyễn Công Trứ có bài:

 

 

Công Khai Thác[17]

 

                     使

            Nhi kim thủy hữu dinh điền sứ

                          

Phụng chỉ khai sơn hải chi nhàn điền

          

Sơn giai kim nhi hải giai tiền

           

Ngưỡng thánh đức như sơn như hải

Bể bạc vờn lên tay ngũ bái

         

Non vàng đúng dậy chúc tam hô

           

     

Quân tư chiêm bái hải trường lưu

         

Thần tiết kiên trinh sơn tự tại

             

Khai từ cổ bất khai chi Tiền Hải

         

Tịch dĩ lại vị tịch chi Kim Sơn

     

Phương tri ngă quốc hữu nhân.

 

 

Toàn thể bài hát nói đủ 11 khổ đều bằng chữ nho, duy có hai câu thơ chữ, thông thương vốn là hai câu bằng chữ nho, th́ Nguyễn Công Trứ đổi ngược viết bằng chữ nôm. Người đọc thơ, qua bài thơ luật và bài hát nói trên dây, dường như thấy Nguyễn Công Trứ muốn thay đổi lề lối làm thơ đặt bài hát nói vượt ra ngoài khuôn khổ thơ nôm cổ điển như đă thấy qua thơ Hồ Xuân Hương. Phải chăng Nguyễn Công Trứ cũng như Hồ Xuân Hương là những người muốn khơi một ḍng thơ nôm tách rời ḍng thơ nôm cổ điền dùng ca dao tục ngữ thay thế từ ngữ và điển cố lấy từ kinh sách Trung Quốc?

 

Nguyễn Khuyến (1835-1909) để lại cho hậu thế bài thơ luật sau đây:

 

 

Đề Ảnh Tố Nữ [18]

 

Bao tuổi xuân xanh hỡi chị ḿnh

Xinh sao xinh khéo thực là xinh

Hoa thơm chẳng nhuộm hương mà ngát

Tuyết sạch không nề với nước thanh

Ngoài mặt đă dành son với phấn

Trong ḷng nào biết đỏ hay xanh

Người xinh cái bóng t́nh tinh cũng

Một bút một thêm một điểm t́nh.

 

Tố Nữ Đối chiếu bài thơ trên với bài sau đây của Hồ Xuân Hương 

 

Đề Ảnh

 

Hỏi bao nhiêu tuổi hỡi cô ḿnh

Chị cũng xinh mà em cũng xinh

Đôi lứa như in tờ giấy trắng

Ngh́n năm c̣n măi cái xuân xanh

Xiếu mai chi dám t́nh trăng gió

Bồ liễu thôi đành phận mỏng manh

C̣n cái thú  kia sao chẳng vẽ

Trách người thợ vẽ khéo vô t́nh.

 

Dầu Nguyễn Khuyến không ghi rơ, người đọc thơ cũng thấy như bài thơ của Nguyễn Khyến là bài họa bài thơ của Hồ Xuân Hương. Điểm đáng lưu ư là Nguyễn Khuyến đă khéo đưa ca dao vào thơ luật của ông. Câu thứ bẩy trong bài Đề Ảnh Tố Nữ là câu Nguyễn Khuyến thu gọn hai câu ca dao:

 

Người xinh cái bóng cũng xinh

Người ṛn cái tỉnh t́nh tinh cũng ṛn

 

Về âm điệu, có lẽ câu

 

Người xinh cái tỉnh t́nh tinh cũng

 

là câu thơ bẩy chữ độc nhất ngắt câu theo nhịp 1,6.

 

Nhận xét về tương quan giữa thơ Hồ Xuân Hương và thơ Nguyễn Khuyến trên đây khiến người đọc thơ có thể tin rằng Nguyễn Khuyến khởi hứng từ thơ Hồ Xuân Hương để viết ra bài thơ lời thanh ư khơi dục dưới đây: 

 

Thu vén giang sơn một cắp tṛn

Ngh́n thu sương nguyệt tuyết không ṃn

Biết chăng chỉ có ông Hà Bá

Mỉm mép cười thầm với nước non.

 

Bài thơ có hai đầu đề. Một bằng chữ nho: Thiếu Phụ Nhân Phóng Uế Tại Hà Hạn, Hí Vịnh. Nghĩa là: Vịnh Đùa Cảnh Người Đàn Bà Phóng Uế Ở Bờ Sông.  Một bằng chữ nôm là: Gái Rửa L... Bờ Sông. Nhà giáo kiêm nhà văn Nguyễn Công Hoan [19] sửa lại là: Gái Rửa Đít Bờ Sông cho hợp với logic theo ư thức hệ của ông. Nếu không có đầu đề, và chỉ căn cứ trên những h́nh ảnh trong bốn câu thơ không dễ dàng có thể luận ra điều Nguyễn Khuyến, dùng lời thanh ư gợi cảm đùa rỡn trong thơ. Hơn nữa, Nguyễn Khuyến c̣n dùng  h́nh ảnh văn học đại chúng vào thơ chữ Hán. Tam Nguyên Yên Đổ sáng tác bài Vũng Lội Đường Ngang, rồi tự dịch sang chữ Hán.

 

Đi xa hơn nữa trong việc đối chiếu thơ văn Nguyễn Khuyến với thơ Hồ Xuân Hương người đọc thấy nghi vấn sau đây về thân thế Hồ Xuân Hương. Trong thơ Hồ Xuân Hương có bài:

 

Khóc Ông Phủ Vĩnh Tường

 

Trăm năm ông phủ Vĩnh Tường ôi

Cái nợ ba sinh đă trả rồi

Chôn chặt văn chương ba thước đất

Tung hê hồ thỉ bốn phương trời

Cán cân tạo hóa rơi đâu mất

Miệng túi càn khôn khép lại rồi

Hăm bẩy tháng trời đà mấy chốc

Trăm năm ông phủ Vĩnh Tường ôi.

 

và bài:

Khóc Tổng Cóc

 

Chàng Cóc ơi Chàng Cóc ơi

Thiếp bén duyên Chàng có thế thôi

Ṇng nọc đứt đuôi từ đây nhé

Ngh́n vàng không chuộc dấu bôi vôi.

 

Trong thơ văn Nguyễn Khuyến, tương truyền có đôi câu đối:

 

Thiếp kể từ lá thắm xe duyên, khi vận tía lúc cơn đen, điều khôn nhờ bố đỏ.

 

Chàng ở dưới suối vàng nghĩ lại, vợ má hồng con răng trắng, tím gan tím ruột với ông xanh.

 

tương truyền tác giả làm hộ cho vợ một người thơ nhuộm khóc chồng. Tác giả đă dùng những mầu sắc: thắm, tía, đen,  điều,  đỏ, vàng,  trắng, tím xanh để ngầm tả nghề thợ nhuộm.

 

Tương truyền Nguyễn Khuyến c̣n có thêm đôi câu đối:

 

                 Viếng Người Thợ Rèn

 

Nhà cửa để lầm than, con thơ dại lấy ai rèn cặp

Cơ đồ đành bỏ bễ, vợ trẻ trung lắm kẻ đe loi

 

với những h́nh ảnh than, rèn cặp, bễ, đe loi, gợi lại một số dụng cụ của người thợ rèn.

 

Cách chơi chữ này trong đôi câu đối của Nguyễn Khuyến hệt như cách chơi chữ trong bài thơ luật duới đây của Hồ Xuân Huơng:

 

Bỡn Bà Lang Khóc Chồng

 

Văng vẳng tai nghe tiếng khóc ǵ

Thương chồng nên nỗi khóc tỉ ti

Ngọt bùi thiếp nhớ mùi cam thảo

Cay đắng chàng ơi vị quế chi

Thạch nhũ trần b́ sao để lại

Quy thân liên nhục tẩm mang đi

Dao cầu thiếp biết trao ai nhẽ

Sinh kư chàng ơi tử tắc quy

 

Cam thảo, quế chi, thạch nhụ  trần b́, quy thân, liên nhục cũng như dao cầu v.v.. đều là những vị thuốc cùng dụng cụ làm thuốc mô tả sinh hoạt của ông lang khi c̣n sống.

 

Lối chơi chữ này trong bài Khóc Ông Phủ Vĩnh Tường  là văn chương, hồ thỉ tạo hóa càn khôn, gợi lại h́nh ảnh ông Phủ vốn xuầt thân là nhà nho. Đàng khác, trong bài Khóc Tổng Cóc, những h́nh ành ṇng nọc, dấu bôi vôi, gợi lên h́nh ảnh con Cóc, tên của ông tổng.

 

Qua những điểm tương đồng nói trên, người đọc liên tưởng thấy bài Khóc Ông Phủ Vĩnh Tường, cũng như bài Khóc Tổng Cóc biết đâu chẳng là hai bài thơ tác giả khởi hứng làm giúp bà Tổng Cóc và bà Phủ Vĩnh Tường khóc ông chồng quá cố, hệt như tác giả đă làm giúp bà lang hay như Nguyễn Khuyến làm giúp bà thợ nhuộm khóc chồng?  Nếu giả thiết này đúng thời Hồ Xuân Hương không phải là bà Tổng Cóc cũng chẳng phải là bà Phủ Vĩnh Tường như nhiều người thường tin như vậy. Điều đáng nói là Hồ Xuân Hương hoặc đích thực là bà Tổng Cóc hay là bà Phủ Vĩnh Tường hoặc là Hồ Xuân Hương làm thơ hộ các bà Tổng Cóc hay bà Phủ Vĩnh Tường khóc chồng, cả hai trường hợp cùng cần có thêm tài liệu để chứng minh.  Câu hỏi về thân thế của Hồ Xuân Hương này c̣n chờ các nhà chuyên môn giải đáp. Hiện thời người đọc chỉ biết là Hồ Xuân Hương là một nữ thi sĩ mà thân thế chưa có một ai truy cứu được rơ rệt.

 

Như trên đă nói, qua những bài thơ, những câu đối tục truyền tiêu biểu mối giao duyên văn thơ giữa Hồ Xuân Hương và Phạm Đ́nh Hổ (1768-1839) người đọc thơ có thể đặt Hồ Xuân Hương vào thời khoảng trong đó chớm nở trào lưu thành tựu của Kinh Kỳ của Phố Hiến, những trung tâm buôn bán sầm uất đầu tiên tại Việt Nam. Giới nghiên cứu văn học nghệ thuật, theo khuynh hướng xă hội trên thế giới đồng ư là tại thời khoảng này bất cứ nơi nào có phong trào rời bỏ làng xóm ra thị thành, người văn nghệ sĩ đều không ít th́ nhiều mang sắc thái  tự do tư tưởng, liberalism. Trong trào lưu này, thang giá trị xă hội thay đổi: cá nhân tự coi trọng hơn, do đó tạo nên phong trào nới rộng những tập tục lễ giáo đạo đức hằng có trong đời sống thôn xóm. Phải chăng trong cái chuyển biến đó, xét theo ngôn từ thi ca, người đọc thơ có thể coi bài Đánh Cờ Người như bài tiêu biểu cho thi tài của Hồ Xuân Hương thể hiện những chuyển biến của nước cờ bắt bóng chiếu rứ của một cao thủ làng cờ thành những h́nh ảnh gợi cảm hiển thị nét tự do tư tưởng trong vườn thơ nôm?

.

Nét tự do trong thơ Hồ Xuân Hương hiển hiện qua những bài thơ Hồ Xuân Hương nói về thân xác của chính ḿnh và rộng hơn của nữ giới. Nhưng bài thơ này khác hẳn nhũng bài tự trào tự thuật của những nhà thơ nam giới trong ḍng thơ Việt Âm cũng như ḍng thơ nôm. Thơ tự trào tự thuật của nam giới chủ ư tạo ra h́nh ảnh của riêng người thơ trong mắt người đọc, tiêu biểu qua câu:

 

chơi cho đài các cho người biết tay

 

trong bài hát nói của Nguyễn Công Trứ.

 

Hồ Xuân Hương tự họa bằng h́nh ảnh Bánh Trôi Nước, Quả Mít, Con Ốc Nhồi. Hồ Xuân Hương mô tả nữ tính qua những h́nh ảnh thiên nhiên như Hang Thánh Hóa, Hang Cắc Cớ, Động Hương Tích, Đèo Ba Dội.  Tiêu biểu cho ḍng thơ này là bài

 

Giếng Nước

 

Ngơ ngang thăm thẳm tới nhà ông

Giếng tốt thảnh thơi giếng lạ lùng

Cầu trắng phau phau đôi ván ghép

Nước trong leo lẻo một ḍng thông

Cỏ gà lún phún leo quanh mép

Cà diếc le te lách giữa ḍng

Giếng ấy thanh tân ai chẳng biết

Đố ai dám thả nạ ḍng ḍng.

 

Chuỗi h́nh ảnh thiên nhiên này không những chỉ  tiêu biểu cho những h́nh ảnh tượng trưng người nữ trong giấc mơ sâu kín của người nam. Chuỗi h́nh ảnh này c̣n là những h́nh ảnh người nữ muốn ḿnh hiện h́nh trong mắt người quân tử mà nàng để lọt mắt xanh, những h́nh ảnh khiến:

 

Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt

Đi th́ cũng dở ở không xong

                                 

                              (Thiếu Nữ Ngủ Ngày)

 

Thái độ này của Hồ Xuân Hương tựa như thái độ cô gái đi chùa HHhHương trong thơ Nguyễn Nhược Pháp:

 

Em chẳng dám đi mau

Sợ chàng chê hấp tấp

Số gian nan không giầu.

 

4 Ngôn Ngữ của Francois Rabelais và Hồ Xuân Hương 

 

Nh́n sang văn học Pháp, không ai nghĩ là do một sự trùng hợp ngẫu nhiên mà Hồ Xuân Hương dùng h́nh ảnh miệng giếng cửa hang để mô tả, cơ quan sinh dục nữ, bằng h́nh ảnh gợi cảm hệt như Francois Rabelais (1494-1553) đă dùng những h́nh ảnh đó với cùng chủ đích từ thế kỷ XVI tại Pháp [20] trong công tŕnh dung ḥa văn học cổ điển với văn học quảng đại quần chúng của ông. Phải chăng những h́nh ảnh đó là những h́nh ảnh thông dụng trong ngôn ngữ loài người không phân biệt sắc tộc?

 

Nét tự do trong thơ Hồ Xuân Hương c̣n được hiển thị rơ hơn nữa khi nhà thơ đưa ngôn ngữ hội làng vào ḍng thơ nôm.  Theo Mikail Bakhtine [21], trong những ngày hội làng, ngôn ngữ mọi chốn đ́nh đám đều thả lỏng, kể cả tại những nơi trang nghiêm như nhà thờ đền thánh. Việc thả lỏng ngôn ngữ này nhằm mục đích trọc cười. Điểm đáng ghi nhận là giữa văn của Francois Rabelais và thơ của Hồ Xuân Hương có những nét song song không những chỉ qua  h́nh ảnh mà c̣n trùng hợp trên  ngôn ngữ cùng những đề tài.

 

Mikhail Bakhtine cho biết rằng không có văn phẩm nào phản ánh ảnh hưởng của ngôn ngữ hội làng bằng những tác phẩm của Francois Rabelais. Mikhail Bakhtine trích dẫn Francois Rabelais [22]:

 

C’est (dist le moyne) bien rentré de picques! Elle pourroit estre aussi layde que Proserpine, elle aura, par Dieu, la saccade puisqu’il y a moynes autour, car un bon ouvrier mect indiffefferentement toutes pieces en oeuvre. Que j’aye la vérolle en cas que ne les trouviez engroissées à votre retour, car seulement l’ombre du clocher d’une abbaye est féconde.

 

Mikhail Bakhtine chú giải: rentré de picques nghĩa là ra đường gặp rủi; Proserpine  là tên một bà chúa địa ngục; par Dieu là lời nguyền, cũng như câu que j’aye la verolle;  câu tiếp theo un bon ouvrier mect indif-ferentement toutes pieces en oeuvre vốn là một tục ngữ. Chuỗi h́nh ảnh đó đưa tới kết luận biến hoá tháp chuông thành dương vật để chế diễu các tu sĩ không sống trọn vẹn nếp sống đời độc thân thanh tịnh, với chủ đích chọc cười.

 

Chắc chắn là Mikhail Bakhtine không được đọc thơ Hồ Xuân Hương, bởi trong thơ của nữ sĩ Cổ Nguyệt có một ḍng thơ dùng ngôn ngữ hội làng chẳng khác ǵ Francois Rabelais với cùng chủ đích chọc cười. Ḍng thơ đó là một tập hư họa vẽ Một Cảnh Chùa, một nhà Sư Bị Ong Châm, v.v... tiêu biểu cho ḍng thơ đó là bài: 

 

Cảnh Chùa Quán Sứ

 

Quán sứ sao mà cảnh vắng teo

Hỏi thăm sư cụ đáo nơi neo

Chầy ḱnh tiểu để suông không đấm

Tràng hạt văi lần đếm lại đeo

Sáng tranh không kẻ khua tang mít

Trưa trật nào ai móc kẽ rêu

Cha kiếp đường tu sao lắt léo

Cảnh buồm thêm chán nợ t́nh đeo.

 

Bài thơ luật trên đây của Hồ Xuân Hương không ít th́ nhiểu phản ánh bài ca dao:

 

     Ba cô đọi gạo lên chùa

Một cô yếm thắm bỏ bủa cho sư

Sư vê sư ốm tương tư

Ốm lăn ốm lóc cho sư trọc đầu

Ai làm cho dạ sư sầu

Cho ruột sư héo như bầu đứt dây.

 

Không cần giải thích chi tiết, chỉ cần nói lái một đôi câu trong bài thơ, người đọc thấy rơ sự tương đồng giữa chủ ư bài thơ của Hồ Xuân Hương và đoạn văn trích dẫn của Francois Rabelais với chủ ư chế giễu những kẻ tu hành lỗi đạo. 

 

Không chỉ riêng dùng h́nh ảnh các thánh Công giáo để trọc cười, Francois Rabelais c̣n có tài tạo chữ để chế nhạo giới cửa quyền cả ngoài đời lẫn trong tôn giáo bằng ngôn từ hay h́nh ảnh khen đó mà giễu đó. Với một chữ couillon, một chữ vừa có ư thân thiện vừa có ư chê là ngu xuần, (tựa như chữ thằng cu trong tiếng Việt Nam) Rabelais đă tạo ra mười chữ tương tự, tất cả mười chữ đo đều liên quan tới phần dưới thân thể đàn ông để nhạo báng:

 

couillard, couillatre, couillaud, couillette, couillonas, couilloné, couilloniforme, couillonicque, couillonnique- mentvà đặt thành tên người Couillatrix [23].

 

Francois Rabelais c̣n đặt sau chữ couillon nhiều trạng từ để giả tạo thành một đoạn kinh phụng vụ như sau:

 

[...] couillon flatry, couillon moisy, couillon rouy, couillon chaumeny, couillon poitry d’eaue froyde, couillon pendillant, couillon transy, couillon appelant, couillon avalé, couillon avasche [...] [24]

 

Hồ Xuân Hương không tạo ra chữ, nhưng thường thay đổi ư chữ để vừa nâng cao vừa chế giễu với mục đích chọc cười. Tỷ như  chữ quân tử. Chữ quân tử trong thơ Hồ Xuân Hương khác hẳn chữ quân tử trong đạo nho. Trong hai câu kết bài Thiếu Nữ Ngủ Ngày:

 

Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt

Đi th́ cũng dở ở không xong

 

hay trong bài Vịnh cái Quạt:

 

Mát mặt anh hùng khi tắt gió

Che đầu quân tử lúc mưa sa

 

hay trong bài Đèo Ba Dọi:

 

Hiền nhân quân tử ai là chẳng

Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo.

 

Chữ quân tử chỉ nguời đàn ông, hay cả giới đàn ông mà Hồ Xuân Hương dường như có chút nể nang nhưng không hẳn là đă có quan hệ thân mật với nàng. Với người đàn ông giao du thân mật với nữ sĩ, nữ sĩ tự xưng là thiếp và gọi là chàng như trong bài Đánh Cờ Người hay trong bài Không Chồng mà Chửa:

 

Cả nể cho nên sự dở dang

Nỗi niềm chàng có biết chăng chàng

 

Ngoài ra,với nhiều người đàn ông khác, Hồ Xuân Hương gợi bằng những tiếng như lũ ngẩn ngơ, phương ḷi tói, đàn thằng ngọng quen dùng trong   tục ngữ.

 

Đằng khác, Hồ Xuân Hương không tạo ra chữ liên quan tới phần dưới thân thể con người để nhạo báng, nhưng Hồ Xuân Hương dùng h́nh ảnh biến đổi nhân vật nữ sĩ mang ra nhạo báng thành bộ phận sinh dục đàn ông. Đó là bài:

 

 Ông Cử Vơ

 

Bác mẹ sinh ra vốn chẳng hèn

Ban đêm không mắt sáng hơn đèn

Đầu đội nón da loe chóp đỏ

Lưng mang bị đạn rủ thao đen.

 

Bài tứ tuyệt trên đây biến đổi ông cử vơ thành dương vật nhắc người đọc nhớ tới bài ca dao:

 

Ngày trông quan lớn như thần

Đêm sao quan lớn sờ lần như ma

Ngày trông quan lớn như cha

Đêm sao quan lớn làm ma gùn ghè.

 

Đọc FrancoisRanelais, người đọc có thể thấy hàng chuỗi những tiếng dung để chửi rủa. Những tiếng này thường là nhưng h́nh ảnh chư thánh Cpông GIáo, thông dụng trong dân gian đương thời, (xin miễn trích dẫn, v́ nguyên bản viết bằng chũ Pháp cổ, ngày nay không mấy thông dụng). Đọc Hồ Xuân Hương người đọc cũng thấy nhiều tiếng để chửi rủa, tiêu biều là câu :

 

Bá ngọ con ong bé cái lầm

 

                                (Sư Bị Ong Châm)

 

Hai chữ bá ngọ trong câu thơ trên là tiếng chửi của nhà chùa. Người đọc thấy dường như câu thơ của Hồ Xuân Hương trên đây là câu thơ đầu tiên mang một tiếng chửi rủa trong ḍng thơ nôm. Sau Hồ Xuân Hương, tiếng chửi rủa trong thơ không c̣n là điều cấm kỵ. Nguyễn Công Trứ [25] với câu:

 

Đ... mẹ nhân t́nh đă biết rồi

 

(Thế T́nh Bạc Bẽo)

 

Tới Nguyển Khuyến [26] với câu:

 

Cha đời con đĩ Cầu Nôm

 

( Đĩ Cầu Nôm)

 

Tiếng chửi trong thơ Nguyễn Công Trứ hay Nguyễn Khuyến như vang vọng tiếng chửi trong câu ca dao [27]:

 

Mồ cha con bướm trắng

Đẻ mẹ con ong xanh

Khen ai uốn lưỡi cho ranh nói càn

Mồ cha con bướm trắng

Đẻ mẹ con ong vàng

Khen ai uốn lưỡi cho nàng nói chua.

 

Mối tương giao giữa ca dao và thơ Hồ Xuân Hương c̣n sâu đậm hơn nữa qua hai bài nói về thân phận đàn bà sau đây. Một là bài:

 

Thân Phận Người Đàn Bà

 

Hỡi chị em ơi có biết không

Một bên con khóc một bên chồng

Bố cu lỏm ngỏm ḅ trên bụng

Thằng bé hu hơ khóc dưới hông

Tất cả những là thu với vén

Vội vàng nào những bống cùng bông

Chồng con cái nợ là như thế

Hỡi chị em ơi có biết không.

 

Hai là bài:

 

Làm Lẽ

 

Chém cha cái kiếp lấy chồng chung

Kẻ đắp chăn bong kẻ lạnh lùng

Năm th́ mười họa chăng hay chớ

Một tháng đôi lần có cũng không

Cố đấm ăn xôi xôi lại hẩm

Cầm bằng làm mướn mướn không công

Thân này ví viết đương này nhỉ

Thà trước thôi đành ở vậy xong.

 

Qua bài Thân Phận Người Đàn Bà, người đọc ai cũng nhớ tới bài ca dao [28]:

 

Đương khi bếp tắt cơm sôi

Con ngồi khóc đói chồng đ̣i ṭm tem

Bây giờ bếp đă cháy lên

Cơm đà sắp chín ṭm tem th́ ṭm.

 

Nội dung bài Làm Lẽ dường như có liên quan tới hai câu ca dao sau đây [29]:

 

Lấy chồng làm lẽ khổ thay

Đi cấy đi cày chị chẳng kể công

Đến tối chi giữ lấy chồng

Chị cho mảnh chiếu nằm không nhà ngoài

Đêm đêm gọi những bớ hai

Trở dậy nấu cám thái khoai băm bèo.

 

 và bài [30]:

 

Thân em làm lẽ chẳng hề

Có như chính thất mà lê giữa giường

Tối tối chị giữ mất buồng

Chị cho mảnh chiếu nằm suông chuồng ḅ

Mong chồng chồng chẳng xuống cho

Đến khi chồng xuống gà o o gáy dồn

Cha mẹ con gà kia sao mày vôi gáy dồn

Mày làm cho ta mất vía mất hồn v́ nỗi chồng con.

 

Không ai biết là Hồ Xuân Hương đă khởi hứng từ ca dao hay tác giả những bài cao dao khởi hứng từ thơ Hồ Xuân Hương. Điểm đáng chú ư là lời cùng ư thơ Hồ Xuân Hương và ca dao rất gần nhau.

 

 

5  Ngôn Ngữ Thơ Cổ Trung Quốc và Hồ Xuân Hương

 

N

h́n sang ḍng văn học Trung Quốc, người đọc thơ Hồ Xuân Hương thấy những bài thơ lời thanh ư gợi cảm của nữ sĩ họ Hồ, khác xa lối văn trong nhiều dâm thư tỷ như bộ Kim B́nh Mai, mô tả những cảnh giao hoan giữa các vai trong truyện. Ngay cả những bài đề vịnh những bộ tranh minh họa hành vi giao cấu, người xem tranh cũng chưa được đọc môt bài  thơ nào có ư khơi dục gửi ngoài lời thanh như thơ Hồ Xuân Hương.

 

Ngoài ra, trong kho sách Trung Quốc c̣n có bộ Tố Nữ Kinh, với chủ đề là lời đối thoại giữa Hoàng đế cùng ba vai nữ Tố Nữ, Huyền Nữ và Thái Nữ. Hoàng Đế theo giới nghiên cứu là vị vua trị v́ Trung Quốc thời cổ, trong khoảng thời gian từ 2697 tới 2598 trước tây lịch. Tố Nữ c̣n danh hiệu là Bạch Hà Nữ Hoàng, Huyền Nữ là Vạn Vật Nữ Hoàng và Thái Nữ là Cảnh Bất Tử Nữ Hoàng. Có người nói rằng Tố Nữ Kinh do Tùy Dương Đế sai Lâm Khảo Từ biên soạn, và tàng trữ trong Tàng Các Viện. Tới đời nhà Hán, Lữ Hậu đem kinh này ra ứng dụng cùng Thảm Vĩ Cơ. Sau đó kinh đươc san định lại nhiều lần, tô thêm mầu sắc Lăo Giáo, dành cho việc tu tiên thành bất tử,  và phổ biến trong đại chúng như quà cưới cho cô dâu về nhà chồng.

 

Đối chiếu nội dung Tố Nữ Kinh với riêng bài Đánh Cờ Người của Hồ Xuân Hương, người đọc chỉ thấy một điểm tương đồng. Nói tổng quát, bộ Tố Nữ Kinh, một bộ sách không chỉ tŕnh bày những phương cách giao hoan, mà c̣n nhắm tạo nên sự ḥa hợp giữa người nam và người nữ, dựa trên lẽ dịch của vũ trụ; lời lẽ trong kinh khúc triết mô tả hành động giao hoan như nhũng bức minh họa trong kinh Kama Sutra của người Ấn Độ. Lời thơ bài Đánh Cờ Người không ra ngoài khuôn khổ cảnh chuyển biến trên bàn cờ trong cuộc đấu trí giải sầu của người nam và người nữ, hành vi mô tả cảnh giao hoan giữa một cặp nam nữ hoàn toàn do người đọc tự tạo cho ḿnh qua một chuỗi những h́nh ảnh hai nghĩa mô tả biến động trên bàn cờ.

 

Xét vào chi tiết, nét tương đồng duy nhất giữa bài Đánh Cờ Người và sách Tố Nữ Kinh là nét Huyền Lăo của sách Tố Nữ Kinh, biểu thị qua lời Phong Huyền Tử, một vị cận thần của Hoàng Đế, giải thích cho Tố Nữ [31]:

 

Nhiều người luyện tập cơ thể cường tráng và sức chịu đựng dẻo dai, nhiều người muốn suy nghiệm nhập định, nhiều ngưới muốn dùng thuốc bổ dưỡng để mong sao sống lâu, không bệnh tật, thế nhưng, nếu người đó không hiểu được lẽ âm dương của t́nh dục, th́ sức khỏe, nhập định, thuốc men, tất cả cũng chỉ bằng thừa. Sự liên hệ t́nh dục giữa đàn ông và đàn bà chẳng khác nào sự tương quan trong vũ trụ, giữa trời và đất. Chỉ có sự ḥa hợp âm dương như trời đất th́ cuộc sống mới thành bất tử. [...] Ngựi nào hiểu  dược lư âm dương, t́nh cảm t́nh dục và giao hợp theo dúng nguyên lư âm dương th́ người đó sẽ được dồi dào sức khỏe, tinh thần sáng khoái, tâm tính vui vẻ. Họ sẽ sống lâu trăm tuổi.

 

Mầu sắc Huyền Lăo, qua lời sách Tố Nữ Kinh, trong đoạn trích dẫn trên đây, thu gọn trong câu kết bài Đánh Cờ Người:

 

Khi vui nước nước non non

Khi buồn lại giở bàn son quân ngà.

 

Bàn son quân ngà đối với chàng và thiếp trong bài Đánh Cờ Người là phương tiện đấu chí mà chơi,  để hiểu được cái tiêu biểu của bàn cờ trong cái đại biến của con tạo, theo đúng nguyên lư âm dương, để tinh thần được sảng khoái với hy vọng sống lâu trăm tuổi.

 

Vẫn trong văn học Trung Quốc, dơi theo hướng lời thanh ư gợi cảm, người đọc gặp trong Kinh Thi hai thiên III và thiên IV bài:

 

Hậu Nhân [32]

 

III

 

Duy đề tại lương

Bất nhu kỳ trú

Bi kư chi tử

Bất toại kỳ cầu

 

 

IV

 

Úy hề úy hề

Nam Sơn triều tế

Uyển hề luyến hề

Quư nữ tư cơ.

 

dịch là                   

III

 

Bồ nông bến cá

Sao chẳng ướt mỏ

Chàng trai trẻ nọ

Chẳng xứng t́nh nồng

 

IV

 

Bề bộn bộn bề

Mây sớm núi Nam

Đẹp mă chàng trẻ

Gái tơ nhịn thèm.

 

Bài Hậu Nhân trên đây, nguyên gồm 4 chương, mỗi chương bốn câu. Cảo luận này xin trích dẫn hai chương cuối. Đây là bài thứ 151, trong Thi Kinh, bản của Mao Hanh và Mao Trương, kèm lời đề tựa và chú giải của nhà Tống Nho Chu Hy.

 

Kinh Thi là một bộ sách gồm ba trăm lẻ năm bài phong dao rất cổ của người Trung Quốc. Theo Chu Hy:

 

gọi là phong dao v́ đó là lời dân phát ra bởi chịu sự cảm hoá của người trên, mà lời ấy lại đủ để cảm hóa người, như vật nhân có gió mà động và phát thành tiếng, rồi tiếng ấy trở lại làm rung động vật.

 

Nhà viết sử Tư Mă Thiên, trong thiên Khổng Tử Thế Gia cho hay là Khổng Tử đem ba trăm lẻ năm thiên trong Kinh Thi ra mà đàn ca cho hợp với âm thanh của Thiều, Vũ, Nhă, Tụng. Đời sau có nhiều người  tin rằng Khổng Tử san định Kinh Thi, nhưng lại có nhiều người khác vẫn hoài nghi việc đó. Đằng khác, theo sách Luận Ngữ, Khổng Tử coi Kinh Thi là một cuốn sách rất quan trọng trong ngôn ngữ Trung Quốc:

 

Bất học Thi, vô dĩ ngôn

 

 (Qúy Thị, Luận Ngữ)

nghĩa là

 

Không học Thi th́ nói không thông.

 

đồng thời Khổng Tử quy định cách đọc Kinh Thi:

 

Thi tam bách, nhất ngôn dĩ tế chi, viết: tư vô tà

 

 (Vi Chính Luận Ngữ)

nghĩa là:

 

Kinh Thi có ba trăm thiên, như thâu gồm trong một lời: không nghĩ bậy.

 

Nhiều nhà b́nh giải Kinh Thi căn cứ trên lời này của Khổng Tử mà đề cao giá trị luân lư của Kinh Thi.

 

Kinh Thi là một tuyển tập những câu phong dao cổ, không rơ tác giả từng thiên là ai. Giới nghiên cứu mạnh ai người đó đưa ra nhận xét riêng về gốc tích mỗi thiên. Thí dụ như thiên mở sách dưới đây:

 

Quan Thư

(Chu Nam )

 

I

Quan quan thư cưu

Tại hà chi châu

Yểu điệu thục nữ

Quan Tử hảo cầu

 

 

II 

 

Sâm si hạnh thái

tả hữu lưu chi

Yểu điệu thục nữ

Ngộ mỵ cầu chi

Cầu chi bất đắc

Ngộ mỵ tư bặc

Du tai Du tai

Triển chuyển phản trắc 

 

 

III 

 

Sâm si hạnh thái

Tả hữu thể chi

Yểu điệu thuịc nữ

Cầm sắt vĩ chi

Sâm si hạnh thái

Tả hữu mạo chi

Yểu điệu thục nữ

Chung cổ lạc chi.

 

dịch là:

                               

I

 

Ríu rít chim cưu

Đầu sông cồn ngoài

Yểu điệu  cô gái

Ước mong chàng trai

 

 

II

 

Rau hạnh ngắn dài

Trái phải thuận hái

Yểu điệu cô gái

Thức ngủ cầu mong

Cầu mong chẳng toại

Du tai Du tai

Trở trăn canh dài

 

 

III 

 

Rau hạnh ngắn dài

Trái phải chọn hái

Yểu điệu cô gái

Sắt cầm thân ái

Rau hạnh ngắn dài

Trái phải lựa hái

Yểu điệu cô gái

Trống dồn vui tai.

 

Bửu Cầm [33] mô tả sự bất đồng ư kiến giữa các nhà phê b́nh như sau:

 

-         Theo Thi tự, Quan Thư nói về cái đức của hậu phi;

 

-         Trong Thi Tập Truyện, Chu Hy cho rằng bài này do cung nhân nhà Chu làm ra để ca tụng bà Thái Tự, vợ Chu Văn Vương;

 

-         Trong sách Tiếu Thanh Y Phú, Trương Siêu đoan quyết rằng Tất Công là tác giả thiên Quan Thư này;

 

-         Theo sách Lộ Sử của La Bí th́ Bạo công mới chính là tác giả thiên Quan Thư;

 

-         Trong Khống Học Kỷ Văn của Vương Ứng Lân, th́ thiên Quan Thư là tác phẩm của một thi sĩ khuyết danh đời Chu Tuyên Vuơng. Ba nhà b́nh văn Trương, La, Vương cùng cho là thiên Quan Thư là thơ phúng thích.

 

-         Trong Độc Phong Ngẫu Chí, Thôi Thuật cho rằng thiên Quan Thư là thơ tả t́nh cảm vui buồn của người trai mơ tưởng có được một người vợ hiền.

 

-         Sách Tiền Tần Văn Học của Tưởng Bá Tiềm cho rằng thiên Quan Thư là thơ mừng tân hôn.

 

Gần đây, Paul Goldin trích dẫn Mă Thụy Thần,  vin vào hai chữ thức ngủ, cho người đọc thoáng thấy nét gợi cảm qua h́nh ảnh chàng trai trằn trọc canh dài trên giường mơ ước tới người thục nữ yểu điệu. Nh́n vào nội dung của Kinh Thi, người đọc c̣n thấy nhiều bài mang đường nét gợi cảm tả t́nh luyến ái giữa trai gái đời xưa.

 

Tuy vậy, suốt hai ngàn năm qua, Kinh Thi  là bộ sách chủ chốt để cho người Đông Á dùng làm sách học tu thân, tề gia, trị quốc, b́nh thiên hạ, nên có nhiều người bàn về Kinh Thi tách rời khỏi lời thơ và lấy huấn cổ làm giềng mối cho sự tụng đọc Kinh Thi. Điều đó tương tự như người Do Thái [34] đọc sách Nhă Ca trong Kinh Thánh đă nh́n thấy h́nh ảnh mối quan hệ giữa Thượng Đế và dân tộc Do Thái, người theo đạo Tin Lành và Công Giáo [35] thấy mối quan hệ như t́nh vợ chồng giữa  ngôi Hai với Giáo Hội qua những bài thơ mô tả cảnh yêu đương giữa một cặp trai gái.  

 

Trở lại thiên Hậu Nhân, theo Chu Hy th́ đó là ca dao của nước Tào ngụ lời châm biếm vua nước Tào xa bậc quân tử và gần kẻ tiểu nhân. Chu Hy chú giải chương III, theo bản dịch của Tạ Quang Phát, như sau:

 

Chương III này thuộc thể hứng.  Chữ trú là cái mỏ, toại là xứng với và cấu là yêu mến vinh hạnh. [...]

 

Chương IV này thuộc thể tỷ. Uế úy: dáng cây rậm rạo. Triều tế là khí mây bốc thẳng. Uyển là dáng tơ non, luyến là dáng đẹp tốt. Uế uư triều tế nói bọn tiểu nhân đông nhiều, mà khí thế mạnh.

 

Đứa con gái non thơ giữ ǵn lấy ḿnh, không dại dột theo người, mà trái lại chịu đói khát khốn cùng. Ư nói người giữ theo chính đạo, mà trái lại phải chịu nghèo nàn hèn hạ.

 

Dựa theo lời chú giải của Chu Hy, Tạ Quang Phát dịch hai chương trên như sau:

 

 

III

 

Chim bồ nông đậu trên đập nước

Mỏ thế nào khỏi ướt được chăng

Ḱa là nhưng đứa tiểu nhân

Bao nhiêu sủng hạnh vinh thân xứng ǵ

 

 

IV

 

Tiểu nhân như cỏ cây rậm rạp

Như khí mây che khắp Nam San

Trẻ thơ đẹp đẽ dung nhan

Nàng cam đói khát bảo toàn tiết trinh.

 

 

Người đọc thơ, đồng ư với Paul Goldin, hiểu là chàng trẻ đẹp mă không ăn nằm cùng cô gái tơ khiến nàng phải nhịn thèm.

 

H́nh ảnh con bồ nông không ướt mỏ bên bờ cá này gợi cho người đọc h́nh ảnh con c̣ bợ trong câu tục ngữ Việt Nam:

 

Trai phải hơi vợ như c̣ bợ phải trời mưa.

 

Hiểu bài Quan Thư  theo Thôi Thuật và Mă Thụy Thần, và hiểu bài Hậu Nhân theo Paul Goldin, như tŕnh bày trên đây, phải chăng là nhận ra nét gợi cảm trong sách Kinh Thi? Hiểu như vậy phải chăng người đọc có thể nhận ra đươc nét  liên tục, continuum, giữa Kinh Thi và thơ Hồ Xuân Hương? Nét gợi cảm phải chăng là mối liên bản intertextualité, giữa thơ Hồ Xuân Hương với thơ trong Kinh Thi?

 

Không riêng thơ Hồ Xuân Hương có lời thanh và ư gợi cảm. Giới nghiên cứu văn học Trung Quốc gần đây có nhiều người bàn về nét gợi cảm của nữ sĩ Lư Thanh Chiêu (1084-1150?) người đời Tống. Bà đươc tôn vinh là tác giả nhiều bài từ nổi tiếng nhất.

 

Đọc Kinh Thi không theo chú giải của Chu Hy là một vấn đề, từ xưa tói nay hằng được giới văn học chú ư. Về phía Trung quốc có Văn Nhất Đa [36] (1899-1946) rồi Dịch Trung Thiên [37]; Hoa Kỳ có Edward L. Shaughnessy [38] và Pháp có Marcel Granet [39] và gần đây nhất có Paul R. Goldin [40] đều trích dẫn bài Hậu Nhân trên đây để đặt lại vấn đề đọc Kinh Thi. Theo giới nghiên cứu này th́ ư nghĩa bài thơ trích dẫn trên đây khác hẳn bài dịch của Tạ Quang Phát căn cứ theo lời chú giải của Chu Hy. Bởi lẽ xét theo h́nh ảnh trong bài thơ, trước hết bồ nông là một loại chim bắt cá dưới nước làm mồi. H́nh ảnh con cá th́ trong ngôn ngữ của nhiều sắc dân, Ai Cập cũng như Trung Quốc, đều c̣n biểu thị bộ phận sinh dục nữ. H́nh ảnh cái mỏ dài của bồ nông gợi lên h́nh ảnh bộ phận sinh dục nam. Trong tiếng Việt Nam có h́nh ảnh cá diếc mổ sẵn, cũng có cùng một nghĩa với h́nh ảnh con trai. Tiếp đó, mỏ con bồ nông chẳng ướt, cho thấy con bồ nông không lặn xuống nước bắt cá. Mỏ bồ nông không ướt là h́nh ảnh đối nghịch với h́nh ảnh trong câu tục ngữ việt Nam:

 

  Biệt Sầu

 

Nhất Tiễn Mai

 

Hồng ngẫu hương tàn ngọc liêm thu

Khinh giải la thương độc thượng lan chu

Vân trung thùy kư cẩm thư lai

Nhạn tự hồi th́ nguyệt lạc tây lâu

Hoa tự phiêu b́nh thủy tự lưu

Nhất chủng tương tư lưỡng xứ nhân sầu

Thử t́nh vô kế khả tiêu trừ

Tài hạ mi đầu khước thượng tâm đầu.

 

dịch là:

 

Buồn Cách Biệt

 

Điệu Nhất Tiễn Mai

 

Sen úa hương tàn ngoài rèm thu

Cởi tấm áo lụa riêng lên lan chu

Chân mây ai viết thư gấm tới

Nhạn về sắp chữ lầu tây trăng lu

Hoa rơi lả tả nước trôi mau

Một chủng tương tư hai xứ người sầu

T́nh này không kế khá tiêu trừ

Cuối mày lệ nặng chẳng nhấc nổi đầu.

 

Trọn bài thơ gồm những h́nh ảnh quen thuộc trong thi ca Trung Quốc thường gặp qua những bài thơ luật hay bài từ dưới chủ đề nhớ mong cách biệt, ngoại trừ hai h́nh ảnh trong câu thứ hai: cởi chiếc áo lụa mỏng và một ḿnh bước lên thuyền lan. Các nhà Hán học Kenneth Rexroth cùng Ling Chung [41] và James Cryer [42] đồng thanh cho biết là chữ lan chu trong ngôn ngữ đại chúng Trung Quốc ngoài nghĩa thuyền lan  c̣n có một nghĩa thứ hai giống hệt như nghĩa thứ hai của chữ ghe trong tiếng nói dại chúng Việt Nam. Thế nên, hai động tác của tác giả bài Biệt Sầu, cởi tấm áo lụa mỏng, đơn độc bước lên lan chu tạo nên nét gợi cảm của bài từ.  

 

6 . Tranh Gustave Courbet và Thơ Hồ Xuân Hương

 

 

Nh́n sang họa sử Pháp, người đọc thơ gặp Gustave Courbet (1818-1877) sinh tại Ornans, một làng nhỏ gần Besancon, mất tại La Tour de Peilz, Thụy Sĩ. Tương tự như Hồ Xuân Hương tách ḍng thơ nôm ra khỏi ḍng thơ cổ điển, Gustave Courbet chủ trương đưa hội họa ra ngoài ảnh hưởng những trường phái có sẵn và trở thành nguời dẫn đầu ngành hội họa hiện thực. Ông theo xu hướng của  Pierre Joseph Proudhon (1759-1823), một nhà họa sĩ kiêm lănh đạo cực đoan phong trào dân quyền đương thời, và đánh bạn với Baudelaire (1821-1867), nhà thơ kiêm phê b́nh hội họa. Tham gia vào phong trào cách mạng của Pháp, Gustave Courbet bị kết tội ra lệnh đánh đổ tháp Vendôme, tại Paris và bị phạt bồi thường tiền tu bổ. Do việc này Gustave Courbet phải lưu vong sang Thụy Sĩ và mất tại đó. Theo giới nghiên cứu sử họa, tranh của Gustave Courbet tiêu biểu cho đường lối hiện thực, đồng thời có nhiều đường nét mở đường cho phái biểu tượng, symbolisme sau đó. Theo Michael Fried[43], th́ dẫu trong đời tư, Gustave Courbet sống như mọi người đồng thời, nhưng ông thường đổi địa vị chủ động của người vẽ tranh sang địa vị thụ động để biểu hiện giấc mơ nữ tính trên tranh vẽ. Ngược lại, vốn là một nữ sĩ, nên trong nhưng bài thơ mô tả nữ tính, luôn luôn Hồ Xuân Hương giữ vai chủ động.

 

Để có thể dễ dàng đối chiếu thơ Hồ Xuân Hương với tranh Gustave Courbet, cảo luận này đọc thơ Hồ Xuân Hương và xem tranh Gustave Courbet theo tiêu chuẩn do Gaston Bachelard[44] đề ra trong chương Rêverie sur la Rêverie trong cuốn Poétique de la Rêverie như sau:

 

Dans notre utopie de lecture, nous abandonnons donc les soucis du métier de biographe, les déterminations usuelles du psychologue [...] Les oeuvres sont là pour justifier nos enquêtes vers l’idéalité. 

 

Theo tiêu chuẩn trên, bức tranh tiêu biểu cho mối giao duyên giữa tranh Gustave Courbet và thơ Hồ Xuân Hương là bức The Hammock, hoàn tất năm 1844, xem phụ bản I và bài

 

Thiếu Nữ Ngủ Ngày

 

Mùa hè hây hẩy gió nồm đông

Thiếu nữ nàm chơi quá giấc nồng

Lược trúc lỏng trôi trên mái tóc

Yếm đào trễ xuống dưới nương long

Đôi g̣ bống đào sương c̣n ngậm

Một mach Đào Nguyên suối chửa thông

Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt

Đi th́ cũng dở ở không xong.

 

Trong thơ người thiếu nữ thoải mái ngủ trong cơn gió mát, lược trúc tuột khỏi mái tóc, yếm đào trễ xuống dưới ngực để thoáng lộ cặp nhũ hoa. Đó chính là những h́nh ảnh trong tranh Gustve Courbet. Suối tóc chẩy dài về phía người xem tranh, làm nổi bật vệt nắng phía sâu trong tranh, tất cả tạo nên nét thoải mái của người trong tranh trong một buổi xế trưa mùa hè.

 

Câu thơ:

 

Một mạch Đào Nguyên suối chửa thông

 

 

 

Phụ Bản I. The Hammock

 

hiện ra trong tranh qua h́nh ảnh đôi chân người thiếu nữ quắp vào nhau thả bên vơng. Hai câu kết:

 

Quân tử dùng dằng đi chẳng được

Đi th́ cũng dở ở không xong.

 

tả thái độ người quân tử trước cảnh người thiếu nữ ngủ ngày.

 

Tương ứng với h́nh ảnh trong tranh là cánh hoa rớt trên má người thiếu nữ, và một nhánh hồng  bụi như cố vươn về phía người thiếu nữ, như mơn trớn nàng trong giấc bướm. Theo lời b́nh của Michael Fried, cánh hồng rớt trên má người thiếu nữ trong tranh kết  hợp với khay mầu trên tay họa sĩ, và nhánh hồng bụi vươn dài về phía người thiếu nữ ngủ ngày là những biểu tượng dục vọng của người vẽ tranh với người trong tranh. Đó là những biểu tươịng tạo ra sự khác biệt nam, nữ trong tâm họa sĩ với người thiếu nữ trong tranh chứ không phải là mối giao động giữa họa sĩ với người kiểu mẫu. Trong thơ, Hồ Xuân Hương dùng chữ quân tử, cũng như trong một số bài khác, như lời đối thoại giữa anima và animus  trong tâm tác giả. Ư nghĩa lới đối thoại này hiện rơ trên nét hân hoan của người thiếu nữ trong tranh. Với nét mặt đó,  dường như nàng như đang sống một giấc mơ đẹp. Khó có thể t́m ra cảnh giới của giấc mơ này qua tranh. Nhưng người xem tranh, nếu từng đọc thơ Hồ Xuân Hương, th́ nét hân hoan của người thiếu nữ trong tranh như nhắc tới ba bài thơ sau đây, cả ba dừng như cùng ghi lại giấc mơ đẹp này.

 

Gaston Bachelard [45] đă chỉ cho người đọc thơ Hồ Xuân Hương và xem tranh Gustave Courbet nẻo vào cảnh mơ của người thiếu nữ ngủ ngày hay người nằm trên vơng trong tranh. Gaston Bachelard  viết:

 

[...] la rêverie du jour bénificie d’une tranquillité lucide [...] cette tranquillité lucide est la simple conscience de l’absence de soucis. [Elle se nourrit] par des images de la douceur de vivre, par les illusions de bonheur. La rêverie d’un rêveur suffit à faire rêver tout un univers.

 

và trong đoạn tiếp:

 

Parfois des désirs dialoguent en nous [...] un homme et une femme parlent dans la solitude de notre être, [...] ils parlent pour savouer leurs désirs, pour communiquer dans la tranquillité d’une double nature bien accordée.

 

Vẫn theo Gaston Bachelard, ngôn ngữ của cuộc đối thoại này là một thứ ngôn ngữ không bị kiểm duyệt, langage sans censure. Cảnh mơ như một cuộc đối thoại dùng ngôn ngữ không bị kiểm duyệt, nói lên những dục vọng của anima và animus trong nội tâm người thiếu nữ ngủ ngày, ghi rơ trong ba bài tứ tuyệt sau đây.

 

 

Bánh Trôi Nước

 

Thân em vừa trắng lại vừa tṛn

Bẩy nổi ba ch́m với nước non

Rắn nát mặc dầu tay kẻ nặn

Riêng em vẫn giữ tấm ḷng son.

 

  Quả Mít

 

Thân em như quả mít trên cây

Vỏ nó xù x́ múi nó dày

Quân tử có yêu th́ đóng cọc

Xin đừng mân mó nhựa ra tay.

 

 

Con Ốc Nhồi

 

Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi

Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi

Quân tử có thương th́ bóc yếm

Xin đùng ngó ngáy lỗ trôn tôi.

 

Anima và animus, hay bóng nambóng nữ trong nội tâm con người là một khái niệm trừu tượng do nhà phân tâm học Carl Yung đề xướng. Triết gia Gaston Bachelard đưa khái niệm này sang việc phân tích văn học. Trên trang b́a cuốn La Poétique de la Rêverie, dưới chân dung của tác giả có ḍng chữ:

 

Je ne serai jamais qu’un psychologue des livres.

 

Giới phê b́nh hội họa cũng dùng thuyết phân tâm của Carl Jung, lấy chiếc bút vẽ trong tay họa sĩ tượng trưng cho bóng nam và khay mầu trong tay kia làm bóng nữ. Trong ngôn ngữ Việt Nam, có lẽ đă từ lâu, hay sớm nhất cũng trước khi Carl Jung đề ra thuyết bóng nam bóng nữ, đă có sự phân biệt cùng sự tương giao giữa Nàng Thơ bút thơ của thi nhân. Rơ ràng nàng thơ là anima hay bóng nữ và bút thơ là bóng nam hay animus. Nàng Thơ đưa thi nhân ra khỏi cảnh thực, sang cảnh mộng rồi vào cảnh thơ; bút thơ ghi lại cảm hứng của người thơ trong diễn tŕnh trong cảnh thơ cùng Nàng Thơ.

 

Trở lại ba bài tứ tuyệt trên đây của Hồ Xuân Hương, người đọc thấy cả ba bài có cùng một cấu trúc. Hai câu đầu người thơ ví thân ḿnh với một món ăn: miếng bánh trôi, quả mít và con ốc nhồi. Hai câu sau  dường như là lời độc thoại của tác giả, hay lời nữ sĩ nói với bạn nam. Điểm đáng chú ư là cả ba món ăn người thơ ví với ḿnh đều có chung một dạng. Đó là dạng tṛn của miếng bánh trôi, trái mít hay con ốc nhồi. Theo Gaston Bachelard, dạng tṛn này có ư nghĩa đặc biệt [46] đối với ngựi tự ví ḿnh với h́nh tṛn.

 

[...] les images de la rondeur pleine nous aident à nous rassembler sur nous mêmes, à nous donner à nous mêmes une première constitution, à affirmer notre être intimement, par le dedans. Car vécu du dedans, sans extériorité, l’être ne saurait être que ronde.

 

Dạng tṛn, như dạng hoa quả c̣n  tiêu biểu cho sức mạnh của nữ tính tạo cho người mơ niềm thoải mái trong cảnh mơ. Gaston Bachelard c̣n viết [47]:

 

Plus ronde est la beauté du fruit, plus elle est sure de ses puissance féminines. Quel redoublement de plaisir pour nous quand toutes ces rêveries nous les rêvons en anima!

 

Trong tranh của Gustave Courbet, tương ứng với dạng tṛn của viên bánh trôi, quả mít hay con ốc nhồi, là dạng tṛn của trái cam trái táo, trái lựu. Giới phê b́nh hội họa thường ví dạng tṛn của nhũng trái cây để liên kết những bức tranh tĩnh vật, như trên phụ bản số 2, vói những bức tranh mô tả vẻ đẹp phái nữ. Gaston Bachelard cho thấy mối tương quan giữa những trái cây trong tranh tĩnh vật với giấc mơ của con ngựi như sau [48]:

 

Devant cette progalité des fruits qui nous invitent à gouter au monde, devant ces Mondes-Fruits qui sollicitent nos rêveries, comment ne pas affirmer que l’homme de la rêverie est cosmiquement heureux. A chaque image correpond un type de bonheur [...]. L’homme de la rêverie baigne dans le bonheur de rêver le monde, baigne dans le bien être d’être d’un monde heureux.

 

 

 

Phụ bản 2.  Still Life

 

Riêng trường hợp con ốc nhồi, với h́nh thù không do tay người nặn mà do con tạo sinh ra, một h́nh ảnh rất thân thuộc với người Việt Nam từt hủa người Lạc Việt xây thành Cổ Loa, với một cấu trúc chính xác có thể biểu thị bằng một phương tŕnh toán học và từng là chủ đề suy ngẫm của nhiều triết gia. Gaston Bachelard [49] ca tụng con ốc như sau:

 

la coquille de l’escagot, la maison qui grandit à la mesure de son hôte est une merveille de l’Univers.

 

Điểm tuyệt vời của vũ trụ đó, cái nhà lớn lên theo tầm thước người trú ngụ trong cái nhà đó, người đọc thơ Hồ Xuân Hương dường như đă gặp trong hai câu bài Dệt Cửi quen thuộc với người Việt Nam

 

Rộng hẹp nhỏ to vừa vặn cả

Ngắn dài khuôn khổ cũng như nhau.

 

Đàng khác, người đọc thơ nhận ra là miếng bánh trôi mầu trắng, trái mít chín trên cây mầu xanh lá cây  nhuốm mầu vàng và con ốc nhồi xanh biếc mầu rêu gần như mầu đen. Nhận xét này khiến người đọc thơ tự hỏi là bởi đâu Hồ Xuân Hương lại tự ví ḿnh với ba món ăn có ba mầu sắc khác biệt như vậy? Câu trả lời tường tận xin để ngỏ chờ giới nghiên cứu giải đáp. Cảo luận này dựa theo Umberto Eco [50] để t́m hiểu ba mầu kể trên trong thơ Hồ Xuân Hương.

 

Từ xưa tới nay,  hiển nhiên mầu sắc vốn là ngôn ngữ của thiên nhiên, bởi lẽ mầu sắc tác dụng trực tiếp trên tâm tưởng con người và bởi thiên nhiên vốn muôn hồng ngàn tiá, đậm nhạt tùy mùa. Thế nên mầu sắc không nhũng là ngôn ngữ của hội họa mà c̣n là ngôn ngữ của thi ca. Đồng thời mầu sắc c̣n là biểu tượng của nhiều hoạt động hàng ngày của con người: từ sắc áo mặc trên thân thể cá nhân tới mầu cờ của nhà nuớc, hội đoàn. Ngôn ngữ của mầu sắc tác động trên tâm tưởng con người là đề tài triết học do họa sư người Pháp gốc Nga, kiêm triết gia Wassily Kandinsky[51] (1866-1944) chủ trương để tạo dựng lên họa phái trừu tượng.

 

Không đi sâu vào triết thuyết của Wassily Kandinsky, người xem tranh hay đọc thơ cũng đồng ư với Wassily Kandinsky là mầu trắng là mầu của vũ trụ không mầu, tác động trên tâm tưởng con nguời như tiếng đàn không dây của Đào Tiềm, mang theo mọi điều hứa hẹn.

 

Phải chăng v́ mầu trắng mang mọi hứa hẹn nên Hồ Xuân Hương đă tự ví tâm thân vừa trắng lại vừa tṛn của ḿnh vói miếng bánh trôi bẩy nổi ba ch́m với nước non. Phải chăng chữ nước non trong câu thơ này đồng nghĩa với chữ nước non tiêu biểu cho cái vĩnh cửu của thiên nhiên hay cái vô tận của thời gian trong câu:

 

Trơ cái hồng nhan với nước non

 

của bài Tự T́nh I ? Phải chăng mọi hứa hẹn đó Hồ Xuân Hương đă đạt trong tay kẻ nặn, riêng người thơ chỉ riêng giữ tấm ḷng son?

 

Vẫn theo Kandinsky, mầu xanh lá cây nguyên thủy là mầu lá đầu mùa hạ, không thu hút mà cũng không đẩy người xem tranh ra xa, Kandinsky ví mầu xanh lá cây này với con trâu yên tĩnh nằm nghỉ nhai rơm. Pha thêm mầu vàng, dường như vượt ra ngoài thế cân bằng, mầu xanh lá cây ửng vàng trở nên tươi trẻ, sống động hơn và có khả năng thu hút mạnh hơn.

 

Mầu xanh lá cây chuyển sang mầu vàng là mầu vỏ trái mít đang chín trên cây. Dầu vỏ nó sù ś, nhưng không kém vẻ thu hút. Hồ Xuân Hương c̣n thêm vào nét thu hút của mầu sắc khả năng thu hút của mùi thơm: tục ngữ có câu thơm như múi mít. Khả năng thu hút này thốt lên thành lời:

 

Quân tử có yêu th́ đóng cọc

Xin đùng mân mó nhựa ra tay.

 

Người thơ chỉ nghĩ về người quân tử mà không nghĩ về ḿnh. Phải chăng đó là đặc tính tĩnh lặng của mầu xanh lá cây nguyên thủy?

 

Mầu xanh lá cây pha sắc đen tăng thêm tính chất tĩnh lặng của mầu xanh nguyên thủy đồng thời tạo ra chuyển động hướng nội ngược lại với chuyền động hướng ngoại của mầu vàng và mầu trắng.

 

Tự ví ḿnh với con ốc nhồi, với cái vỏ xanh đen, và khác hẳn với tâm cảnh trong hai bài Bánh Trôi và Quả Mít, Hồ Xuân Hương nh́n vào ḿnh:

 

Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi

Đem ngày lăn lóc đám cỏ hôi

 

người thơ cũng có nghĩ đến người quân tử qua lời mời đón hạn chế, khác với lời mời đón trong bài Trái Mít:

 

Quân tử có yêu th́ bóc yếm

 

rồi người thơ lại bắt đầu nghĩ về ḿnh tuy vẫn nói với người quân tử:

 

Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi.

 

Không riêng trong tiếng Việt Nam mà trong nhiều ngôn ngữ khác, chữ quả thường đi đôi với chữ hoa. Giấc mơ hoa là giấc mơ mang lại hạnh phúc cho người mơ. Gaston Bachelard [52] viết:

 

[...] le poète nous montre que, dans la rêverie déjà, les fleurs cơrdonnent des images généralisées, Non pas des images sensibles, des couleurs et des parfums, mais des images de l’homme, des délicatesses de sentiments, des chaleurs de souvenirs, des tentations d’offrande, tout ce qui peut fleurir dans une âme humaine.

 

Trong tranh Gaston Courbet, giấc mơ hoa thấy rơ trong bức The Young Ladies on The Bank of The Seine (xem phụ bản 3). Bức tranh vẽ hai thiếu nữ nằm nghỉ trong bóng mát. Giữa hai người có một điểm đối  

 

 

Phụ bản III. Young Ladies on the Bank of the Seine

 

trọi: người tóc vàng y phục trang trọng, người tóc đen phong phanh trong manh áo déshabillé, thường chỉ mặc trong nhà. Người tóc vàng cầm trong tay một bó hoa dại; người tóc đen một tay cài hoa trên lên chiếc nón treo trên cành cây, tay kia nắm một nhánh dây leo.

 

Những chi tiết đó ḥa đồng hoa lá in trên y phục hai người thiếu nữ với cảnh hoa lá chung quanh. Những h́nh ảnh đó như gợi lên không những mầu sắc cùng hương thơm mà c̣n gợi lên những tế nhị t́nh cảm, những đầm ấm của kỷ niệm, làm nở hoa trong tâm linh con người, đúng như Gaston Bachelard viết trong trích dẫn trên đây. Như vậy, tranh của Gustave Courbet không chỉ lấy phụ nữ làm đối tượng t́nh dục. Người xem tranh dường như bị lôi cuốn về câu chuyện hai cô gái trong tranh đang tâm sự với nhau. Dường như bài thơ sau đây của Hồ Xuân Hương cho biết nội dung câu truyện tâm sự giữa hai tố nữ trong tranh.  

 

Tranh Tố Nữ

 

Hỏi bao nhiêu tuổi hỡi cô ḿnh

Chị cũng xinh mà em cũng xinh

Đôi lứa như in tờ giấy trắng

Ngh́n năm c̣n măi cái xuân xanh

Thiếu mai chi dám t́nh trăng gió

Bồ liễu thôi đành phận mỏng manh

C̣n thú vui kia sao chẳng vẽ

Trách người thợ vẽ khéo vô t́nh.

 

Hai câu:

 

Đôi lứa như in tờ giấy trắng

Ngh́n năm c̣n măi cái xuân xanh

 

và hai câu tiếp theo:

 

Thiếu mai chi dám t́nh trăng gió

Bồ liễu thôi đành phận mỏng manh

 

gợi cho người đọc thơ hai câu trong bài văn sách Mẹ Ơi Con Muốn Lấy Chồng[53]  tục truyền của Lê Qúy Đôn:

 

Ḱa những kẻ liễu yếu đào tơ, tinh vân vũ hăy c̣n e ấp nguyệt. Nay con lấy sắc nước hương trời chi phẩm giá, đă ngoài ṿng đôi tám chi xuân xanh; bởi v́ ai ngăn đón gió đông, đàn chưa gẩy chàng Tương chi Hoàng Khúc [...] Nay con tủi là thân bồ liễu, giữ đầu xanh ấp một buồng không. Nào người tích lục nào kẻ tham hồng, biết cùng ai mà phỉ nguyền tác hợp?

 

Đối chiếu thơ Hồ Xuân Hương với văn sách của Lê Qúy Đôn  cho thấy bài thơ của Lê Quư Đôn đặt hai người tố nữ trong tranh đối mặt với những câu chuyện tâm sự bắt nguồn từ nữ tính của chính bản thân người trong tranh. Câu chuyện đó phải chăng cũng là câu cxhuyện của hai thiếu nữ bên bờ sông Seine?

 

Tiếp tới là ḍng tranh vẽ phụ nữ khỏa thân của Gustave Courbet. Đặc sắc của tranh Gustave Courbet là nét hiện thực. Họa sĩ không nhắm phô bầy cái đẹp lư tưởng cho người trong tranh, mà ngược lại tạo cho người trong tranh những dáng điệu biểu lộ t́nh cảm của người trong tranh. Một trong nhưng bức tranh là bức Sleeping Nymph, hoàn tất vào năm 1866 (xem phụ bản 4). Người trong tranh là một cô gái tóc vàng khỏa thân, ngủ trên chiếc giường hẹp, đầu gối cao, trong một căn pḥng mờ sáng, phía trên có một tấm màn dầy. Nàng quấn chiếc chăn đơn trắng dưới chân, để hở nửa ngực, bụng và cặp đùi. Khuôn mặt nh́n nghiêng, có vẻ như như trong giấc ngủ. Khó mà biết lúc này là lúc nửa đêm hay là lúc sớm mai. Giả thử là lúc nửa đêm, th́ người xem tranh nhớ tới bài sau đây của Hồ Xuân Hương:

 

Tự T́nh I

 

Canh khuya văng vẳng trống canh dồn

Trơ cái hồng nhan với nươc non

Chén rươu hương đưa say lại tỉnh

Vừng trăng bóng xế nguyệt chưa tṛn

Xiên ngang mặt đất rêu từng đám

Đâm toạc chân mây đá mấy ḥn

Ngán nỗi xuân đi xuân lại lại

Mảnh t́nh san sẻ tư cỏn con.

 

Cảnh thơ là cảnh nửa đêm, tiếng trống sang canh đổ dồn, người trong tranh nửa thức nửa ngủ, đem cái má hồng dường như đang sớm phai của ḿnh sánh với cái muôn thủa nước non. Rượu say rồi lại tỉnh, càng thêm buồn cho điều ngày tháng thoi đưa trăng tṛn lại khuyết. Như vậy là người thơ phơi bày nữ tính với thời gian. Thế nên thời gian trong thơ Hồ Xuân Hương và trong tranh Gustave Courbet khác với thời gian thường gặp trong thơ văn giới. Thời gian trong thơ Hồ Xuân Hương và trong tranh Gustave Courbet đo bằng cái hồng nhan. Điều này khiến người đọc thơ cũng như người xem tranh nhớ tới cái thời gian nữ giới của vai nữ trong cuốn Autrement Dit của nữ sĩ  Pháp Marie Cardinal [54], như sau:

 

le temps de la femme est toujours présent, toujours inclus dans sa vie réglée par ses règles, coupé en tranches par sa fécondité.  Pas un seul mot pour traduire ma durée, car je crois que les femmes n’ont pas de la durée le même sens que les hommes, elles savent vivre la gestion de l’intérieur.

 

Điểm đáng lưu ư là thời gian nữ giới, le temps de la femme, như Marie Cardinal định nghĩa trên đây, chính là những điều Hồ Xuân Hương mang ra hỏi trăng trong bài

 

Vấn Nguyệt

 

Mấy vạn năm nay vẫn hăy c̣n

Cớ sao khi khuyết lại khi tṛn

Hỏi con Ngọc Thỏ bao nhiêu tuổi

Chớ chị Hằng Nga đă mấy con

Đêm vắng cớ chi phô tuyết trắng

Ngày xanh sao nỡ tạnh ḷng son

Năm canh lơ lủng chờ ai đó

Hay có t́nh riêng với nước non.

 

Trong hai câu mở đầu, Hồ Xuân Hương dùng h́nh ảnh con trăng tháng tháng khi đầy khi khuyết, một h́nh ảnh quen thuộc với nhiều sắc dân liên kết h́nh ảnh con trăng với câu chuyện tháng trồi tháng sụt của người nữ, để lấy con trăng làm tiêu biểu cho giới nữ. Trong câu ba và bốn, Hồ Xuân Hương lần lượt hỏi tuổi con Ngọc Thỏ và số con của chị Hằng Nga, những h́nh ảnh gợi lên cái th́ của người con gái và cái cắt khúc gián đoạn v́ những kỳ sinh nở trong đời làm mẹ. Đó chính là ba điều Marie Cardinal dùng để định nghĩa thời gian nữ tính.

 

Thời gian nữ tính khác hẳn thời gian thông thường của ngựi đời, tỷ như thời gian Tản Đà [55] (1889-1939) mô tả trong bài:

 

Đêm Thu Trông Trăng

 

Đêm thu trăng sáng một trời

Một ḿnh ngồi tưởng sự đời nghĩ quanh

Nghĩ cho muôn vật hoá sinh

Ở trong vũ trụ cái h́nh ra chi

Trăng kia tṛn được mấy khi

Hoa kia nở được mấy kỳ hỡi hoa

Gái tơ quá lứa đă già

Con tằm ruốt ruột thời là dộng non

Khúc sông bồi lớp nên cồn

Dâu xanh băi bể đá ṃn nước khe

Đồng không con đóm lập ḷe

Khách trần lối ấy đi về những ai

[...]

 

Thời gian trong thơ Tản Đà là thời gian liên tục vô tận, trong thời gian này, mọi vật đều chung một tính vô thường. Giới nghiên cứu văn học gọi thời gian liên tục, như ḍng nước chẩy xuôi, trong thơ Tản Đà là thời gian nằm ngang, temps horizintal. Bởi khác biệt với thời gian nằm ngang, thời gian nữ tính trong thơ Hồ Xuân Hương là thời gian đứng thẳng, temps vertical.

 

Theo Gaston Bachelard [56] thời gian đứng thẳng, lên cao  xuống thấp. Lúc thời gian đứng thẳng xuống thấp tới thiên đế là cảnh con người sống trong địa ngục; khi thời gian đúng thẳng lên cao thiên đỉnh là khi con người thấy tâm thân sống trong cơi cực lạc chín rơ mười. Trở lại bài hỏi trăng, phải chăng v́ chuyển vận lên xuống của thời gian đứng thẳng mà Hồ Xuân Hương thầy con trăng phô tuyết trắng lúc đêm vắng rồi để tạnh ḷng son buổi ngày xanh, lúc như lơ lửng chờ ai, lúc như có t́nh riêng với nước non?

 

Trở lại ḍng thơ Tự T́nh của Hồ Xuân Hương, dường như không khỏi nghi ngờ sức mạnh của nữ tính, người trong thơ trở thành thụ động. Nàng trao tay chèo lái con thuyền t́nh vào tay người thăm ván:

 

 Tự T́nh II

 

Chiếc bách buồn về phận nổi nênh

Giữa ḍng ngao ngán nỗi lênh đênh

Lưng khoang t́nh nghĩa dường lai láng

Nửa mạn phong ba luống bập bềnh

Cầm lái mặc ai lăm đỗ bến

Dong lèo thây kẻ rắp xuôi ghềnh

Ấy ai thăm ván căm ḷng vậy

Ngán nôi ôm đàn những táp tênh.

 

 Nếu cho thời điểm trong tranh là lúc về sáng, th́ người xem tranh lại nhớ tới bài sau đây của Hồ Xuân Hương:

 

 

Phụ bản 4 Sleeping Nymph

 

Tự T́nh III

 

Tiếng gà văng vẳng gáy trên hom

Oán hận trông ra khắp một cḥm

Mơ thẳm không khua mà cũng cốc

Chuông sầu chẳng đánh cớ sao om

Trước nghe những tiếng thêm rầu rĩ

Sau giận v́ duyên để mơm ṃm

Tài tử văn nhân ai đó tá

Thân này đâu chịu già tom.

 

Tàn đêm về sáng, nửa thức nửa ngủ, người trong tranh nh́n lại nữ tính của ḿnh mà không khỏi thoáng buồn cho cảnh cô đơn. Nàng vẫn chưa chọn được ai xứng mặt tài tử văn nhân, để đón nhận làm prince charmant, làm Mr. Right. nhưng rồi người trong thơ bỗng lấy lại được niềm tự tin ở nữ tính của ḿnh:

 

Thân này đâu đă chịu già tom.

 

Tiếp tới là bức La Femme au Perroquet, hoàn tất năm 1866 (xem phụ bản 5) Đây cũng là một bằng chứng cho thấy Gustave Courbet muốn dành cho người xem tranh việc đi t́m ư nghĩa ngoài nét vẽ của họa sĩ.

 

 

 

Phụ bản 5.  The Woman with a Parrot

 

Bức vẽ tŕnh bày h́nh ảnh một thiếu phụ khỏa thân nằm chéo trên giường, tay trái dơ cao và trên bàn tay có một con vẹt dương cánh, mầu sặc sỡ. Mái tóc của người trong tranh chiếm gần hết góc trái bức tranh, tấm khăn giường mầu trắng tương phản với mầu tóc đen và mầu da ngà của người trong tranh. Cặp đùi mở rộng. Một góc chăn trắng phủ trên nửa đùi phải và khúc bụng dưới người trong tranh. Môi nàng hé mở như đang tṛ truyện với con vẹt. Nửa bên phải bức tranh dường như bỏ trống và ch́m trong bóng tối, do đó dường như muốn tạo cho người xem tranh cảm tưởng người trong tranh có điều ǵ bí mật muốn nói với con vẹt. Theo nhiều người b́nh tranh, con vẹt này tượng trưng cho người bạn trai của người trong tranh. Người xem tranh không khỏi nghĩ là người trong tranh đang nói ǵ với con vẹt, tượng trưng cho người  bạn  trai vắng mặt trong tranh. Câu trả lời dường như lời thơ trong bài thơ dưới đây của Hồ Xuân Hương: 

 

Cả nể cho nên hóa dở dang

Nỗi niềm chàng có biết chăng chàng

Duyên thiên chưa thấy nhô đầu dọc

Phận liễu sao đà phẩy nét ngang

Cái nghỉa trăm năm chàng nhớ chửa

Mảnh t́nh một khối thiếp xin mang

Quản bao miệng thế lời chênh lệch

Không có nhưng mà có mới ngoan.

 

Bài thơ tương truyền có tựa đề là Không Chồng mà Chửa. Người đọc thơ thấy nhiều điểm đáng chú ư. Điểm thứ nhất là tác giả như viết riêng với người đàn ông từng giao du mật thiết với ḿnh qua hai tiếng xưng hô chàng và thiếp. Bài thơ không để lộ nét oán thán của tác giả với người đă đồng t́nh cùng nàng tạo nên câu chuyện dở dang này. Điểm đáng chú ư thứ hai là hai câu thứ ba và thư tư. Trong hai câu này Hồ Xuân Hương dùng thuật chiết tự mô tả mối giao du thân mật giữa chàng và nàng. Nét đầu dọc biến chữ thiên thành chữ phu   như gợi nên h́nh ảnh cái dương vật, và nét ngang biến chữ liễu thành chữ chữ tử , gợi lên h́nh ảnh người đàn bà chưa có chồng mà mang thai.

 

Đằng khác, đối chiếu thơ Hồ Xuân Hương với thơ Hồ Xuân Hương, chữ ngang trong chữ nét ngang gợi lại nét sống động:

 

Một suốt đâm ngang thích thích mau

 

trong bài Dệt Cửi.

 

Hai câu triết tự c̣n chứng tỏ tài dùng ngôn ngữ ca dao trong thơ của Hồ Xuân Hương. Người đọc thơ đọc hai câu triết tự này không thể không nhớ tới câu tục ngữ:

 

nhất vợ nh́ trời  [57]

 

và hai câu kết bài Nhất vợ Nh́ Trời của Nguyễn Khuyến:

 

Tại sao vợ lại hơn trời nhỉ

Vợ chỉ hơn trời có cái trai.

 

Câu chiết tự của Hồ Xuân Hương, so chồng với trời, thấy chồng, biểu thị bằng chữ phu, hơn trời, biểu thị bằng chữ thiên, một nét đầu dọc. Câu ca dao, so vợ với trời, cho thấy vợ hơn trời v́ có cái trai. Không ai có thể biết được là Hồ Xuân Hương đă khởi hứng từ ca dao hay người đặt ca dao khởi hứng từ thơ Hồ Xuân Hương. Nhưng rơ ràng là lời thơ Hô Xuân Hương và lời ca dao là một. H́nh ảnh trong thơ Hồ Xuân Hương và h́nh ảnh trong ca dao là hai h́nh ảnh  gợi cảm, đối xứng, nhưng cả hai tạo ra cùng một ư nghĩa.

 

Rồi tới câu kết:

 

Không có nhưng mà có mới ngoan

 

người đọc thơ không khỏi nhớ tói hai câu ca dao [58]

 

Không chồng mà chửa mới ngoan

Có chồng mà chửa thế gian sự thường

 

Đó là biệt tài xử dụng ngôn từ ca dao trong thơ của Hồ Xuân Hương để tạo ra nét gợi cảm cho thơ và đồng thời tạo ra nụ cười thoải mái cho người đọc.

 

Trở lại bức tranh The Woman with a Parrot của Gustave Courbet, nếu quả bài thơ của Hồ Xuân Hương là điều người trong tranh muốn tâm sự với nói với con vẹt, th́ phải chăng điều đó chứng tỏ rằng nàng hoàn toàn làm chủ nữ tính của nàng: không hề hối hận, không mảy may tiếc nuối là để rơi cái khôn ba năm và chuốc cái dại một giờ, khiến nay

 

Cả nể cho nên sự dở dang

 

Chữ nể trong câu thơ biểu lộ niềm kính trọng trong yêu thương nà nàng đă dành cho chàng. Nàng không oán trách không buộc tội dổ lỗi cho chàng. Nàng nhận trách nhiệm do t́nh yêu tạo nên:

 

Mảnh t́nh một mối thiếp xin mang

 

Phải chăng v́ nữ tính hănh diện làm mẹ nàng không quản ngại miệng lưỡi thế gian?

 

Mối giao duyên giữa thơ Hồ Xuân Hương và tranh Gustave Coubet c̣n thấy rơ hơn trong chủ đề về các hang động. Theo giới nghiên cứu, chủ đề này đă được đông đảo tác giả nổi danh, trên mặt văn học cũng như nghệ thuật, tại nhiều nước Âu Châu khai thác. Tranh Gustave Courbet dưới chủ đề hang động, nhiều bức tranh hang động như minh họa thơ Hồ Xuân Hương. Ngược lại cũng dưới chủ đề hang động thơ Hồ Xuân Hương như lời giới thiệu tranh Gustave Courbet.

 

Dưới chủ đề Hang động, tương truyền có bốn bài thơ quen thuộc với đại chúng Việt Nam như sau:

 

Phụ bản 6.  The Source of Loue

 

 

Động Hương Tích

 

Bày đặt ḱa ai khéo khéo pḥm

Nứt ra một lỗ hỏm ḥm hom

Người quen cơi Phật quen chân sọc

Kẻ lạ bầu tiên mỏi mắt ḍm

Giọt nước hữu t́nh rơi thánh thót

Con thuyền vô trạo cúi lom khom

Lâm tuyền quyến cả phồn hoa lại

Rơ khéo trời già đến dở dom

 

Hang Thánh Hóa

 

Khen thay con tạo khéo khôn phàm

Một đố dương ra biết mấy ngoàm

Lườn đá cỏ leo sờ rậm rạp

Lách khe nưóc rỉ mó lam nham

Một sư đầu trọc ngồi khua mơ

Hai tiểu lưng tṛn đứng giữ am

Đến đây mới biết hang Thánh Hóa

Chồn chân mỏi gối vẫn c̣n ham 

 

 

Hang Cắc Cớ

 

Trời đất sinh ra đá một cḥm

Nứt ra đôi mảnh hỏm ḥm hom

Kẽ hầm rên nước trơ toen hoẻn

Luồng gió thông reo vỗ phập pḥm

Giọt nước hữu t́nh rơi lơm bơm

Con đường vô ngạn tối om om

Khen ai đẽo đá tài xuyên tạc

Khéo hớ hênh ra lắm kẻ ḍm

 

 

Kẽm Trống

 

Hai bên th́ núi giữa th́ sông

Có phải đây là kẽm trống không

Gió giật sườn non khua lắc cắc

Sóng dồn mặt nước vỗ long bong

Ở trong hang núi c̣n hơi hẹp

Ra khỏi đầu non đă rộng thùng

Qua cửa ḿnh ơi nên ngắm lại

Nào ai có biết nỗi bưng bồng.

 

Dưới chủ đề hang động, những bức tranh của Gustave Courbet thường được giới phê b́nh hội họa nhắc nhở tới là bức The Source of Loue hoàn thành năm 1863, (xem phụ bản 6) và bức Dame Verte ghi lại trong tập phác họa từ năm 1840. (xem phụ bản 7). 

 

 

Phụ bản 7.  Dame Verte

 

 Phê b́nh bức Dame Verte, Michael Fried [59] trích dẫn lời  Werner Hoffman như sau:

 

What again and again draws Courbet’s eyes into caves, crevices, and grottos is the fascination that enamates from the hidden, the impenetrable, but olso the longing for security. What is behind this is a panerotic mode of experience that percieves in nature a femal creature and consequently projects the experience of cave and got to into the femal body. At this point ‘realism’ turn into symbolism [...]

 

Lời b́nh tranh Gustave Courbet trên đây dường như là lời b́nh thơ Hồ Xuân Hương. Đọc những bài ngâm vịnh hang, động, kẽm không ai không nhận ra ư ngoài lời của Hồ Xuân Hương. Nữ sĩ ngâm vịnh cảnh thiên nhiên bằng h́nh ảnh những bộ phận kín sâu trên cơ thể người nữ một cách hiện thực đến mức trở thành biểu tượng cho người đọc.

 

Ngoài ra, miệng hang miệng động không có cửa đóng như tạo cho người đứng trước cửa hang cửa động cảm tưởng như tỉm được chỗ trú thân an toàn vả đồng thời không có ǵ kiềm tỏa. Phải chăng đó chính là niềm yên vui mà tranh hang động của Gustave Courbet tạo cho người xem tranh?

 

Tranh Gustave Courbet thường có một tiêu điểm, focal point. Đó là một khoảng mầu đen đặt gần trung tâm bức tranh. Tiêu điểm trong bức The Source of Loue là cửa động. Trên phụ bản 6, người xem tranh thấy một ḍng nước từ trong hang chẩy ra ngoài và hơi nghiêng về phía trái. Ngược ḍng nước, người xem tranh nh́n sâu vào ḷng hang. Mờ mờ hiện giữa ḷng hang là một cột đá chia ḷng hang làm hai phần. Bóng cột đá hiện mờ mờ trên mặt nuớc cũng chia ḍng nước thành hai. Vách đá và mặt nước cùng mầu đen: giữa vách đá và mặt nước vẫn có sự phân biệt dầu không có ǵ khác biệt. Người xem tranh vẫn nhận biết đâu là ḍng nuớc đâu là vách đá. Đó là cái khác biệt giữa mầu đen và mầu đen trên tiêu điểm bức tranh.

 

H́nh ảnh ḍng nước từ ḷng hang chẩy ra như tạo nên âm thanh trong tai người xem tranh. Đối chiếu với thơ Hồ Xuân Hương, trong bài Hang Cắc Cớ, tiếng nước tượng thanh bằng hai chữ lơm bơm, cùng vần với ba chữ hỏm ḥm hom mô tả cửa hang.Trong bài Động Hương Tích, cửa hang vẽ bằng ba chữ hỏm ḥm hom, và tiếng nước vang vọng trong hai chữ thánh thót. Sang bài Hang Thánh Hóa, cửa hang mô tả bằng chữ ngoàm, và tiếng nước đổi thành cảm xúc trên đầu ngón tay qua ba chữ mó lam nham. Phải chăng âm thanh trong ḷng hang trong tranh Gustave Courbet và trong thơ Hồ Xuân Hương có đặc tính đúng như nhận xét của D. H. Lawrence [60]:

 

The ears can hear deeper than eyes can see.

 

Tiếng sóng là ngôn ngữ của ḍng nước, như ḷi thơ Paul Eluard [61]:

 

Je tiens le flot de la rivière comme un violon

 

Hay gần gận hơn đối với người Việt Nam là ba câu mở đầu bài Côn Sơn Ca của Nguyễn Trăi (1380-1442):

 

Côn Sơn hũu tuyền

Kỳ thanh lănh lănh nhiên

Ngô dĩ vi huyền cầm

 

dịch là:

Côn Sơn có suối quanh co

Nước tuôn róc rách nhỏ to tiếng đàn.

 

Ngôn ngữ đó tạo nên sự tương ứng giữa h́nh ảnh và âm ba như Gaston Bachelard [62] từng viết:

 

 

[...] la cascade fracasse ou le ruisseau balbute. L’imagination est un bruiteur elle doit amplifier ou assourdir. Une fois l’imagination maitresse des correspondances dynamiques, les images parlent vraiment. 

 

Như vậy, phải chăng không riêng khoảng mầu đen tiêu điểm trên tranh, tượng trưng cho cửa hang cửa động trong tranh Gustave Courbet, tương ứng với những nét tượng h́nh trong thơ Hồ Xuân Hương mà mầu đen ḍng nước tuôn ra khỏi cửa hang trong tranh Gustave Courbet c̣n tương ứng với những tiếng tượng thanh trong thơ Hô Xuân Hương?

 

Trich dẫn hai câu thơ của Wordsworth:

 

And beauty born of murmuring sound

Shall pass into her face

(Three Years She Grew).

 

Gaston Bachelard viết tiếp:

 

On comprendra cette correspondance des images au son, si l’on médite ces vers subtils où “une jeune fille, penchée sur le ruisseau, sent passer dans ses traits la beauté qui nait du son murmurant”.

 

Nếu đúng như lời Gaston Bachelard, phải chăng, từ tiếng nước trong tranh Gustave Courbet và trong thơ Hồ Xuân Hương, không chỉ ca tụng và phô bày cái đẹp của ḷng hang cửa động, mà c̣n dấy lên trong tâm tưởng người đọc thơ cũng như người xem tranh cái đẹp của nữ tính?

 

Trong văn học Đông Á, dùng h́nh ảnh thiên nhiên để biểu thị nữ tính không phải là tiếng thơ riêng của Hồ Xuân Hương. Bút pháp đó dường như là ngôn ngữ đă có từ ngàn xưa. Lăo Tử cũng đă dùng bút pháp đó viết ra nhiều chương sách Đạo Đúc Kinh.

 

Chương VI sách Đạo Đức Kinh [63] mở đầu bằng câu:

 

Cốc thần bất từ thị vị huyền tẫn

Huyền tẫn chi môn thị vị thiên địa căn

 

Nghiêm Toản dịch là:

 

Thần hang không chết, ấy gọi là mẹ nhiệm mầu sâu xa

Cửa ngơ mẹ nhiệm mầu sâu xa ấy gọi là gốc rễ trời đất.

 

Tổng b́nh chương sách này, Nghiêm Toản viết thêm:

 

Chương này dùng hai chữ cốc thần dể h́nh dung ra cái thể của Đạo [...] Trời đất tự nó mà gây nên, thực đáng gọi là mẹ nhiệm mầu huyền diệu.

 

Nhà Hán học Max Kaltenmark [64] dịch sang tiếng Pháp:

 

La divinité du val ne meurt pas: c’est la Femelle Obscure

La porte de la Femelle Obscure, voilà l’origine du Ciel et la Terre.

 

Max Kaltenmark giảng:

 

le sens du chapitre Vi [...] suggère l’idée que le Tao est une puissance maternelle, une matric4e d’où est issus le monde visible [...] Il est normal que, dans une telle conception de l’univers, la catègorie du sexe joue un rôle prédominant.

 

Cũng hai câu Đạo Đức Kinh đó, R.L. Wing [65] dịch sang tiếng Anh:

 

The mistery of the valley is immortal

It is known as the Subtle Female

The gate way of the Subtle Female

Is the source of Heaven and Earth.

 

R.L. Wing chú thích:

 

Lao Tzu refers to the Tao as the Subtle Female because the Tao reflects characteristics that Lao Tzu viewed as archetypically feminine [...] Lao Tzu used the image of the valley as a metaphor for the human perception of reality.

 

Chữ Thiên Địa Căn, hay Gốc Đất Trời, hay Origine du Ciel et de la Terre, hay Source of Heaven and Earth làm người đọc liên tường tới bức danh họa L’Origine du Monde của Gustave Courbet. Bài thơ của Hồ Xuân Hương tương ứng với bức danh họa này là một bài thơ ngâm vịnh hang động phổ quát hơn bốn bài trích dẫn trên đây, đó là bài:

 

Đèo Ba Dội

 

Một đèo một đèo lại một đèo

Khen ai khéo tạc cảnh cheo leo

Cửa son đỏ loét tùm bum nóc

Ḥn đá xanh ŕ lún phún rêu

Lắt lẻo cành thông cơn gió thốc
Đầm đ́a lá liễu giọt sương gieo

Hiền nhân quân tử ai là chẳng

Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo.

 

Điểm đặc biệt của bài thơ là Hồ Xuân Hương đă phá luật bằng trắc ngay trong câu thứ nhất. Trong câu này chữ thứ hai là chữ đèo,  một tiếng bằng thế nên chữ thứ sáu cũng phải là tiếng bằng, nhưng Hồ Xuân Hương vượt qua luật dùng chữ một, tiếng trắc. Điểm đặc biệt thứ hai là trong một câu bẩy chữ, Hồ Xuân Hương dùng ba chữ đèo. Chắc chắn là tác giả không thiếu chữ mà chủ ư vẽ ra ba cái đèo liên tiếp nhau. Đằng khác, nếu người đọc ngâm thơ th́ dường như thấy hơi thở bỗng nhẹ đi sau chữ đèo thứ ba, tựa như khi leo đèo và đă xuống hết cái đèo cuối cùng vậy.

 

Theo Dương Quảng Hàm [66], bài  Đèo Ba Dội c̣n đầu đề là Qua Đèo Ngang Tức Cảnh.  Đèo Ngang thuộc về rặng núi Hoành Sơn, trên ranh giới hai tỉnh Hà Tĩnh và Quảng B́nh, chắn ngang đường Thiên Lư từ Bắc vào Nam. Trong văn học, ngoài Hồ Xuân Hương c̣n có Bà Huyện Thanh Quan cũng có bài vịnh Đèo Ngang như sau.

 

Qua Đèo Ngang Tức Cảnh

 

Bước tới đèo ngang bóng xế tà

Cỏ cây chen đá la chen hoa

Lom khom dưới núi tiều vài chú

Lác đác bên sông chợ mấy nhà

Nhớ nước đau ḷng con quốc quốc

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia

Dừng chân đúng lại tṛi non nước

Một mảnh t́nh riêng ta với ta.

 

Dương Quảng Hàm [67] đă chú giải tường tận bài thơ của Bà Huyện Thanh Quan. Điểm đáng lưu ư khác là mối tương quan giữa bài thơ của bà Huyện Thanh Quan với bài thơ của Hồ Xuân Hương. Cả hai cùng ngâm vịnh một thắng cảnh nổi tiếng của đất nước. Cả hai bài cùng không dùng điển tích không dùng chữ nho. Điểm khác biệt duờng như là vị trí của hai nữ sĩ lức sáng tác bài thơ. Bà Huyện Thanh Quan làm thơ khi lên tới đỉnh đèo, nên bà đă thấy mấy người thợ củi bên sườn núi, thấy dẫy phố chợ ven sông, nghe thấy tiếng chim quốc chim gia. Hồ Xuân Hương th́ dường như đă xuống chân đèo, qua cửa Hoàng Sơn Quan, nh́n lại cửa quan mà thành thơ. Điểm tương đồng giữa Bà Huyện Thanh Quan và Hồ Xuân Hương là cả hai nữ sĩ cùng lấy cái  hồng nhan ra đo thời gian nữ giới. Đối cảnh sinh t́nh, Bà Huyện Thanh Quan mang cái ta với ta ra đối với cái trời non nước. Vậy là Bà Huyện Thanh Quan đă gặp Hồ Xuân Hương khi  nữ sĩ Cổ Nguyệt này mang cái hồng nhan sánh với nước non, như viết trong bài Tự T́nh I đă xét trên đây. Người đọc thơ tự hỏi, phải chăng sự tương đống này là đương nhiên như Hồ Xuân Hương đă viết trong câu kết bài Trống Thủng:

 

Thịt da ai cũng thế mà thôi.

 

 

Trên một hướng khác, trong hai câu kết bài Đèo Ba Dội:

 

Hiền nhân quân tử ai là chẳng

Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo

 

phải chăng Hồ Xuân Hương dường như đầy tự tin, muốn nâng cao thời gian đứng thẳng tựa như trong câu kết bài Tự T́nh III:

 

Thân này đâu đă chịu già tom.

 

Trở lại ḍng thơ hang động, trần động thường tiêu biểu cho trời tṛn, mặt động tiêu biểu cho đất vuông. Trong ḷng động là vùng ánh sáng hóa cùng bóng tối. Ánh sáng này tựa như ánh sáng trong giấc mơ. Ánh sáng này in bóng cảnh vật trên vách đá. Những h́nh ảnh đó dường như những h́nh ảnh như hư như thực trong thơ Baudelaire:

 

Et que les grands piliers droits et majestueux

Rendraient pareils, le soir, aux grottes basaltiques

 

                                           (La Vie Antérieur)

 

Những h́nh ảnh như hư như thực đó dường như ư ngoài lời trong bài Đèo Ba Dội. Diễn tả ư ngoài lời trong bài thơ đó của Hồ Xuân Hương có lẽ không có ǵ hơn bức tranh L’Origine du Monde của Gustave Courbet, (xem phụ bản 8) hoàn tất vào năm 1886.

 

 

Phụ bản số 8.  L’Origine du Monde.

 

Giới phê b́nh hội họa cho biết là Gustave Courbet vẽ bức L’Origine du Monde theo ư của Khalil Bey, một nhà ngoại giao Thổ Nhĩ Kỳ vốn ưa thích sưu tầm tác phẩm hội họa. Bức tranh sau đó truyền qua tay nhiều người. Có một thời gian bức tranh xuất hiện tại Budapest, thủ đô nước Hung Gia Lợi tại Trung Âu. Vào thập niên những năm 50 vừa qua, nhà phân tâm học người Pháp Jaques Lacan từng làm chủ bức tranh. Ông không treo tại nhà riêng hay pḥng mạch mà treo tại ngôi nhà nghỉ mát. Ông nhờ họa sĩ André Masson vẽ một bức tranh khác treo trùm lên bức L’Origine du Monde của Gustave Courbet. Từ năm 1995, bức L’Origine du Monde được mang ra triển lăm trước công chúng tại  viện bảo tàng Orsay tại Paris. Tiểu sử bức tranh đă được viết thành truyện quay thành phim do hăng Arte-Video phát hành.

 

Nội dung bức L’Origine du Monde tới nay vẫn là một đề tài nghiên cứu của giới phân tâm học. Neil Hertz[68] đối chiếu nội dung bức tranh, đặc biệt là tiêu điểm mầu đen trong bức tranh với một đoạn trong cuốn L’Éducation Sentimentale của văn hào Pháp Gustave Flaubert (1821-1880). Tác giả kể lại truyện vai chính Fédéric Moreau, lần đầu nắm tay cô bạn già mà chàng đang say mê. Rời bước khỏi căn nhà cô bạn, Fédéric Moreau lang thang trên đường phố Paris, trong bóng chiều. Chàng ngừng bước trên cầu Pont Neuf nh́n xuống ḍng sông Seine. Gustave Flaubert ghi lại những h́nh ảnh lọt vào mắt Fédéric Moreau như sau:

 

 Les réverbères brillaient en deux lignes droites, indéfiniment, et de longues flammes rouges vacillaient dans la profondeur de l’eau. Elle était de couleur ardoise, tandis que le ciel, plus clair, semblait soutenu par les grandes masses d’ombre qui se levaient de chaque côté du fleuve.Des édifices que l’on appercevait pas, faisaient des redoublements d’obscurité. Un brouillard lumineux flottait au delà, sur les toits; tous les bruits se fondaient en un seul bourdonnement; un vent léger souflait.

 

Theo Neil Hertz, bút pháp của Gustave Flaubert qua đoạn trích dẫn trên đây có nhiều điểm tương đồng với nét vẽ và mầu sắc của Gustave Courbet trên bức L’Origine du Monde. Câu “Des édifices que l’on apercevait pas faisaient des redoublements d’obscurité” tương ứng với khối mầu đen trên tiêu điểm bức tranh của Gustave Coubet. Dẫy cao ốc mà người ta không nh́n rơ vẫn ở chỗ đó. và làm bóng tối như tăng gấp bội. Và rồi mọi tiếng động quện với nhau tạo nên một tiếng ŕ rầm duy nhất. Thị giác cùng thính giác cùng như thu nhỏ lại tô đậm cảnh cô đơn của người trong truyện. Trong tranh của Gustave Courbet có mầu đen trong một khối mầu đen, người xem vẫn phân biệt được những cảnh vật dưới cùng một mầu đen không khác biệt. Ngoài ra cuồng mộng của Fédéric Moreau với người bạn gái già, trong truyện của Gustave Flaubert, cũng tiêu biểu cho cuồng mộng của người vẽ tranh t́m về Gốc Gác Con Người.

 

Xét trên cấu trúc, bức L’Origine du Monde tŕnh bày một thiếu phụ khỏa thân, không có diện mạo, mà chỉ có riêng một khúc thân h́nh từ ngang ngực tới ngang đùi. Bức L’Origine du Monde cũng có một tiêu điểm. Đó là một khối mầu đen sẫm h́nh tam giác thu hút cái nh́n của người xem tranh, và làm lu mờ cặp vú người trong tranh kín hở dưới lớp chăn mầu trắng. Cấu trúc này tương ứng với câu:

 

Một đèo một đèo lại một đèo

 

trong thơ Hồ Xuân Hương khi xuống hết cái đèo thứ ba th́ hai cái đèo trước cũng  mờ nḥa lui về phía sau.

 

T́m trong thi văn Âu Châu, tương ứng với hai câu của Hồ Xuân Hương:

 

Cửa son đỏ loét tùm hum nóc

Ḥn đá xanh ŕ lún phún rêu.

 

người đọc thơ liên tương tới một bài thơ của Ludwig Tieck, mà Albert Béguin dịch sang tiếng Pháp và Gaston Bachelard[69] trích dẫn và đặt trong chương nói về hang động:

 

Au loin cachée dans les buissons

Se trouve une grotte, depuis longtemps oubliée.

À peine peut-on encore reconnaitre la porte

Tant elle est propfondément ensevelie dans le lierre.

 

Des rouges oeillets sauvages la masque

À l’intérieur, des son léger, étrange,

Parfois deviennent violents, puis s’évanouissant

En une douce musique ...

 

Đối chiếu với thơ Hồ Xuân Hương, mầu đỏ hoa oeillets trong thơ Ludwig Teick chuyển thành mầu đỏ của cách cổng sơn son của Hoành Sơn Quan, lớp rêu trên vách đá là lớp dây leo quanh cửa động. Tiếng vang vọng trong động tương ứng với tiến gió lúc nhẹ lúc mạnh thổi qua cành thông già.

 

Đối chiếu với hai câu kết của bài Đèo Ba Dội:

 

Hiền nhân quân tử ai là chẳng

Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo.

 

người đọc thơ t́m thấy cả ư trong lẫn ư ngoài lời thơ, tương ứng với hai câu này trong cuốn La Terre et les Rêveries du Repos đă dẫn trên đây của Gaston Bachelard.

 

Devant l’antre profond, au seuil de la caverne, le rêveur hésite. D’abord il regard le trou noir. La caverne, à son tour, regard pour regard, fixe le rêveur avec son oeil noir. [...] Comment ce simple trou noir peut-il donner une image valable pour un regard profond? Il faut une masse de rêveries terrestres; une méditation du noir en profondeur, du noir sans substance, ou du moins sans autre substance que sa profondeur. 

 

Đối chiếu với bức L’Origine du monde, miệng hang tối, cái hố đen của Gaston Bachelard, phải chăng là tiêu điểm mầu đen trên tranh Gustave Courbet, cánh cửa son Hoành Sơn Quan dưới cái nóc tùm hum bên ḥn đá lún phún rêu, những h́nh ảnh  tác động trên người đọc thơ người xem tranh niềm khao khát, theo đúng như lời Charles Baudoin [70]:

 

le désir de connaitre le secret de la procréation?

 

Khi biết được bí mật của sự sinh sản phải chăng là biết được gốc của Đất Trời?

 

Điểm tương đồng khác giữa thơ Hồ Xuân Hương và tranh Gustave Courbet là thơ Hồ Xuân Hương thường bị một số người coi là dâm và tục, đặc biệt là bài Đèo Ba Dội và tranh của Gustave Courbet bị liệt vào loại tranh khiêu dâm, nhất là bức L’Origine du Monde. Phải chăng mối tương quan giữa Hồ Xuân Hương và Gustave Courbet nói trên đây là hậu quả của sự kiện hiển nhiên là bút thơ của Hồ Xuân Hương cũng như bút họa của Gustave Courbet đă vượt qua giới hạn sự chấp nhận của người đương thời, bởi Hồ Xuân Hương và Gustave Courbet đă sáng tác theo một phương cách mà họa sư Wassily Kandinsky [71] mô tả như sau:

 

L’artiste doit être aveugle vis à vis de la forme ‘reconnue’ ou ‘non reconnue’, sourde aux enseignements et aux désirs de son temps. Son oeil doit être dirigé vers la voie de la nécessité intérieure. Il pourra alors se servir de tout les moyens autorisés et tout aussi facilement de ceux qui sont interdits. C’est là la seule voie pour exprimer le Mystique nécessaire.

 

Tous les moyens sont sacrés s’ils sont intérieurement nécessaires. Tous les moyens sont péchés s’ils ne découlent pas de la source de la nécessité intérieure.

 

Hồ Xuân Hương cùng Gustave Courbet, cũng như mọi nghệ sĩ khác, làm thơ vẽ tranh đều có điều nẩy ra từ nội tâm để tŕnh bày cùng người đọc thơ và người xem tranh.  Trong bài Đèo Ba Dội và trong bức L’Origine du Monde điều Hồ Xuân Hương muốn gửi gắm người đọc cũng như điều Gustave Courbet muốn tŕnh bày với người xem tranh  là h́nh ảnh và đường nét cùng mầu sắc biểu thị nữ tính dưới nhăn quan của hai tác giả. Vậy nên, suy rộng lời Wassily Kandinsky trích dẫn trên đây, dầu điều Hồ Xuân Hương hay Gustave Courbet không phải là những vấn đề tâm linh cao siêu, bút pháp Hồ Xuân Hương cũng như Gustave Courbet đều vượt ra ngoài những điều cấm kỵ thông thường.

 

Phải chăng v́ vậy không thể nói bức L’Origine du Monde là một bức hay  tranh khiêu dâm? Ư nghĩa bức tranh giúp người xem tranh thấy gốc gác của trời đất cũng như ngoài hai ngàn năm trăm năm về trước  Lăo Tử đă lấy cửa hang làm h́nh ảnh mô tả Gốc gác của Thiên Hạ. Ngôn từ trong tranh Gustave Courbet và lời thơ Hồ Xuân Hương cả hai cùng không hề qua tay người kiểm duyệt, kể cả sự tác giả tự kiểm duyệt, bởi tác giả là người đọc thơ đầu tiên cũng là người xem tranh thứ nhất, đă không tự kiểm duyệt. Phải chăng v́ vậy mà tranh Gustave Courbet cũng như thơ Hồ Xuân Hương có nhiều người hâm mộ đồng thời vẫn có người nhân danh đạo đức lên tiếng chê bai kiểm duyệt?

 

Vượt ra ngoài ḍng tranh hiện thực của Gustave Courbet, Hồ Xuân Hương có bài: 

 

 

Đánh Đu

 

Bốn cột khen ai khéo khéo trồng

Người th́ lên đánh kẻ ngồi trông

Trai đu gối hạc khom khom cật

Gái uốn lưng ong ngửa ngửa ḷng

Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới

Hai hàng chân ngọc duỗi song song

Chơi xuân đă biết xuân chăng tá

Cọc đă nhổ rồi lỗ bỏ không.

 

Đặc điểm của bài thơ là cái động của cảnh thơ. H́nh ảnh cặp trai gái bay bổng trên cây đu là h́nh ảnh khi cây đu đă lên tới vị trí cao nhất trên quỹ đạo, cặp trai gái như nằm ngang với mặt đất. Cái đu như ngừng lại trên trời, động năng triệt tiêu, thế năng cực đại. Đó là lúc thế năng bắt đầu giảm đổi thành động năng đưa cây đu sang vị trí cao nhất phía bên kia cây đu.

 

H́nh ảnh cặp trai gái bay bổng trên cây đu này khiến người đọc thơ tự hỏi phải chăng Hàn Mặc Tử đă khởi hứng từ thơ Hồ Xuân Hương đề viết đọan kết bài Bức Thư Xanh [72]:

 

Hai câu chót trong đoạn trích dẫn thơ Hàn Mặc Tử  với hai chữ hồn nhắc lại hai lần làm người đọc thơ nhớ tới bức The Love of Souls hoàn tất năm 1900

 

A Thanh Huy! A Thanh Huy! Thanh Huy!

Ta cắp nàng bay cao hơn tiếng nhạc

Cho nàng hớp đầy môi hương khoái lạc

Cho hồn nàng dính chặt hồn ta

T́nh đôi ta muôn kiếp gỡ không ra.

 

 (xem phụ bản 9), của họa sư kiêm thi sĩ người Bỉ, Jean Delville (1879-1959).

 

Trở lại bài Đánh Đu, qua bốn câu mô cả cái thích thú của cặp trai gái bay bổng trên cây đu:

 

Trai đu gối hạc khom khom cật

Gái uốn lưng ong ngửa ngửa ḷng

Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới

Hai hàng chân ngọc duỗi song song.

 

Người đọc thơ dường như thấy Hồ Xuân Hương muốn người đọc thơ ngày nay tưởng tượng cảnh cái đu sang tới vị trí đối xứng. Lúc đó câu thứ ba và thứ tư trong bài thơ sẽ đổi là:

 

Gái đu gối hạc khom khom cật

Trai uốn lưng ong ngửa ngửa ḷng.

 

 

 

Phụ bản 9 The Love of Souls

 

 

Vị trí của gái đổi thành vị trí của trai, vị trí của trai đổi thành vị trí của gái. Sự biến đổi vị trí này gợi cho người đọc thơ h́nh ảnh mối quan hệ nam nữ từ ngàn xưa tới nay trong một xă hội nông nghiệp, trong cuộc sống chồng làm vợ làm  hàng ngày, qua câu ca dao:

 

Chồng cầy vợ cấy con trâu đi bừa.

 

Trong nhiều gia đ́nh ngày nay tại thành thị hay tại Bắc Mỹ, không phải chỉ riêng người chồng giữ việc kiếm sống cho gia đ́nh, người vợ nhiều khi có công ăn việc làm hay sự nghiệp riêng. Danh từ việc nội trợ mất nghĩa nguyên thủy. Việc trong nhà không c̣n là công việc phụ trợ của riêng người vợ mà là việc người chồng chia sẻ cùng người vợ, cũng như người vợ chia sẻ việc kiếm sống với người chồng. Phải chăng như vậy h́nh ảnh cặp trai gái trên cây đu không c̣n chỉ là h́nh ảnh một ngày hội xuân mà là h́nh ảnh cuộc sống hàng ngày và là h́nh ảnh cả hai cùng nhau chia sẻ lo việc nhà cùng việc kiếm sống cho gia đ́nh? Phải chăng được như vậy việc chung sống sẽ vui như những ngày hội xuân? Phải chăng đó là ư ngoài lời Hồ Xuân Hương gửi gắm trong bài Đánh Đu?

 

Trở lại hai câu kết bài Đánh Đu:

 

Chơi xuân đă biết xuân chăng tá

Cọc đă nhổ rồi lỗ bỏ không.

 

H́nh ảnh hội xuân tàn như trên, dường như đượm mầu sắc đạo đức, mang ư răn đe khuyên bảo, ngược với bốn câu mô tả cảnh cuộc chơi xuân tiêu biểu cho cuộc sống chia sẻ của một cặp vợ chồng thông thường trong đại chúng. Phải chăng h́nh ảnh trái ngược đó là cái nh́n của những kẻ ngồi trông, không nhập cuộc vui xuân, không bay bổng trên cây đu, của những người không đang sống trong cảnh thuận vợ thuận chồng luôn luôn vui như trong hội xuân?  

 

 

7. Thơ Hồ Xuân Hương và Đạo Lăo  

 

Trên một hướng khác, xét theo ngôn từ và xét theo ư ngoài lời, th́ Hồ Xuân Hương lấy h́nh ảnh thiên nhiên chuyển biến thành những h́nh ảnh sâu kín trên thân thể người nữ, và dùng tiếng nói của đại chúng, đạt tới mức khiến người đọc như sờ tận tay, thấy sự thực hiển nhiên, vượt qua mọi cấm kỵ, để thấy sự thực không che dấu.

 

Giá nữ, anima, trong thơ Hồ Xuân Hương ḥa hợp cùng giá nam, animus: Hồ Xuân Hương vững chắc làm chủ nữ tính của ḿnh đồng thời nh́n nhận hiện diện sự hiện hữu của người nam, tựa như lời Lăo Tử viết trong chương 28 sách Nam Hoa Kinh:

 

Tri kỳ hùng thủ kỳ thư vi thiên hạ khê

Vi thiên hạ khê thường đức bất ly.

 

Nghiêm Toản dịch là:

 

Biết trống giữ mái làm khe lạch cho thiên hạ

Làm khe lạch cho thiên hạ đức hằng không ĺa.

 

Francois Huang và Pierre Leyris [73] dịch sang tiếng Pháp:

 

Connais en toi le féminin

Adhère au féminin

Fais toi ravin du monde

Etre ravin du monde

C’est fait corps avec la vertu immuable.

 

R.L. Wing dịch sang tiếng Anh:

 

Known the male hold to the femal

become the world’s stream

Be the world stream,

the power will never leave.

 

Trong chương 61, Lăo Tử viết thêm:

 

Tẫn thường dĩ tĩnh thắng mẫu, dĩ tĩnh vi hạ

 

Nghiêm Toản dịch là:

 

Cái thường lấy tĩnh thắng đực,

lấy tĩnh đặt ḿnh xuống thấp.

 

Francois Houang và Pierre Leyris dịch sang tiếng Pháp :

 

Le Féminin conquiert dans la passivité

Conquiert en s’abaissant dans la passivité

 

R. L. Wing dịch sang tiếng Anh:

 

The female always overcomes the male by stillness,

 Through stillness, she makes herself low.

 

Hai đoạn Đạo Đức Kinh trên đây có nhiều ư nghĩa. Có thể dùng để tu thân, có thể dùng làm đường lối ngoại giao giữa hai quốc gia, cũng có thể áp dụng trong mối liên lạc ǵữa người cầm bút phái nữ  giữa một rừng bút mà đại đa số là phái nam.

 

Nghiêm Toản b́nh chương 28 như sau:

 

Biết hùng, tức nam, giữ thư tức nữ, làm khe lạch cho thiên hạ. Khe lạch là h́nh ảnh chỗ thấp, nơi có nước tụ. Làm khe lạch cho quần chúng, th́ quần chúng, như nước, lấy đó làm chốn quy tụ.

 

Claude Larre [74], một dịch giả Đạo Đúc Kinh b́nh chương 61:

 

Humilité, abaissement volontaire: c’est la loi des relations ...

 

R. L. Wing tóm tắt chương 61 Đạo Đức Kinh ngắn gọn trong năm chữ:

 

to serve is to rule.

 

Câu Đạo Đức Kinh trích dẫn trên đây:

 

Tri kỳ hùng thủ kỳ thư vi thiên hạ khê

 

giúp người đọc thơ Hồ Xuân Hương nhớ tới bài:

 

   Đề Đền Sầm Nghi Đống

 

Ghé mắt trông ngang thấy bảng treo

Ḱa đền thái thú đứng cheo keo

Ví đây đổi phận làm trai được

Th́ sự anh hùng há bấy nhiêu

 

Sầm Nghi Đống là tên một vị tướng Trung Quốc đời nhà Thanh, cầm quân sang xâm chiếm nước ta, và bị quân vua Quang Trung đánh bại, thắt cổ tự tử. 

 

Điểm đáng lưu ư trong bài tứ tuyệt này là câu thứ ba:

 

Ví đây đổi phận làm trai được

 

Giới phân tâm học, theo thuyết của Sigmund Freud có thể qua câu trên nh́n thấy cái thèm muốn làm trai, désir du penis, của Hồ Xuân Hương. Nhưng qua câu trích dẫn sách Đạo Đức Kinh, người đọc có thể hiểu là Hồ Xuân Hương không biểu lộ cái thèm muốn làm trai mà dường như nhún nhường làm khe lạch ở chỗ thấp, giữ phận ḿnh là gái để dành địa vị anh hùng cho nam giới, đồng thời như c̣n coí ư khuyến khích nam giới.

 

Phải chăng. dùng ngôn nữ đại chúng để sáng tác, Hồ Xuân Hương đă thực hiện lời Lăo Tử: một ḿnh một bút vào chốn hàn lâm, nữ sĩ nhún ḿnh làm khe lạch cho đại chúng, khiến đại chúng đọc thơ Hồ Xuân Hương như nước tụ về với Hồ Xuân Hương?

 

Phải chăng dời bỏ ḍng thơ nôm cổ điển, ḍng thơ trên đó người thơ thường chỉ ghi lại tiếng ḷng của riêng tác giả, Hồ Xuân Hương bước sang ḍng thơ đại chúng, giăi bày tiếng ḷng chung của đại chúng, qua tiếng cười và bằng ngôn từ đại chúng khiến thơ của Hồ Xuân Hương tồn tại măi măi với thời gian và đồng thời có nhiều nét tương đồng với  mọi  ḍng thơ đại chúng khác trên văn đàn quốc tế?

 

Riêng người đọc thơ Hồ Xuân Hương, bởi lời thơ nữ sĩ vốn là tiếng nói đại chúng trong thơ, khiến không cần giảng giải, ai ai cũng hiểu ư thơ, hiểu cả ư trong và ư ngoài lời thơ, và  đọc thơ là đọc với nụ cười thoải mái. Nhưng dường ai ai cũng vẫn c̣n muốn đọc lại thơ Hồ Xuân Hương, bởi chắc chắn là c̣n nhiều ư trong lời và ư ngoài lời khác vẫn chẳng bao giờ ngựi đọc nắm hết nổi.

 

8. Gom Ư

 

Dường như những trang trên đây đă trả lời được phần nào một câu hỏi thường được đề cập tới trong việc đọc thơ Hồ Xuân Hương. Thật vậy, không ai biết tiểu sử Hồ Xuân Hương, nhưng nhiều người đồng ư là Hồ Xuân Hương làm thơ vào đầu triều Nguyễn. Nếu vậy th́ tới nay đă ngoài 200 năm mà không một ai chán đọc thơ Hồ Xuân Hương. Tại sao ḷng yêu thích thơ Hồ Xuân Hưong của độc già không phai lạt với thời gian?

 

Câu trả lời đầu tiên là Hồ Xuân Hương không chỉ riêng là một nhà thơ mà c̣n là một nhà truyền thông ngoại hạng. Thật vậy, ngôn ngữ trong thơ Hồ Xuân Hương là tiếng nói thông thường của mọi người: từ nhưng người chân lấm tay bùn, tới các vị nho giả không ai là không trực tiếp hiểu vỡ bài thơ, theo nghĩa đen cũng như theo nghĩa bóng, mà không cần tra cứu điền có, giải thích từng chữ như thông thường; cũng không cần trở lại tự truyện tác giả để b́nh thơ. Phải chăng chính v́ ngôn ngữ bao hàm ngôn ngữ mọi tầng lớp xă hội như vậy mà đă có nhiều nhà nghiên cứu đặt giả thiết là tập hợp thơ Hồ Xuân Hương là tập hợp thơ của nhiều người?

 

Hai là hứng thơ Hồ Xuân Hương không quy tụ về một ḿnh tác giả. Thi dĩ ngôn chí. Thơ Hồ Xuân Hương cũng là “tiếng ḷng” của Hồ Xuân Hương. Tiếng ḷng của Hồ Xuân Hương không phải là tiếng cười hể hả của một kẻ đằc thắng, cũng không phải là tiếng khóc sụt sùi của nhưng kẽ thất t́nh lạc vận. Tiếng ḷng của riêng Hồ Xuân Hương là tiếng ḷng nói ra ư muốn san sẻ niềm vui nỗi buồn của chính Hồ Xuân Hương với người đọc. Những nhân vật bị Hồ Xuân Hương nêu ra chế giễu: những người tu hành không vẹn chữ tu, những cậu ấm cô chiêu ỷ thế cha mẹ, nhưng ông quan hữu danh vô thực, hầu hết là nhưng vai tṛ trong xă hội mà ai ai cũng chê cười. Đặc biệt Hồ Xuân Hương có phàn nàn v́ nàng là phận gái, nàng phải sống theo thời gian đứng thẳng do cơ thể của nàng định đoạt. Nhưng rồi Hồ Xuân Huơng tự nguyện là sẽ vượt qua được rào cản của thời gian đứng thẳng: nàng hảy c̣n trẻ nàng sẽ tự nàng giải phóng nàng khỏi cái áp bức của xă hội áp đặt theo giới tính. 

 

Đổ Long Vân đă t́m ra được một hằng tính của thơ Hồ Xuân Hương. Hằng tính đó theo ông là “gịng nước ẩn”. Ba chữ này gợi lên hai câu trong chương 28, sách Đao Đức Kinh:

 

                 

Thủ kỳ thư, vi thiên hạ khê thường đức bất ly

 

Nghĩa là:

 

Giữ phận gái, làm khe lạch cho thiên hạ đức hằng không dứt.

 

Giới b́nh giải Đạo Đức Kinh rất chú trọng đế chữ “khe”. Ở nơi sườn núi khe lạch la chỗ nước rút vào, tụ lại. Hồ Xuân Hương làm khe cho thiên hạ. quấn chúng sẽ đều quy phục nàng, măi măi yêu thơ của nàng. Làm khe lạch cho thiên hạ là đặt ḿnh đứng tại chỗ thấp, dành chỗ cao cho thiên hạ, có được như vậy mới có cơ đưa đường dẫn lối cho thiên hạ.

 

Nếp sống này không phải chỉ dành cho các phương sĩ Đạo Lăo, mà c̣n đi sâu vào đời sống người Việt Nam. Sách Tục Ngữ Phong dao của Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc có câu:

 

Ai nhất th́ tôi xin nh́,

Ai mà hơn nữa tôi th́ thứ ba.

 

Dường như hai câu ca dao này biểu thị xác thực nếp sống của Hồ Xuân Hương qua thơ của bà. Thơ bà không có một câu nào xa gần nói tới gia thế của bà, cũng không có một câu nào khoe chữ.  Có một đôi bài bà tỏ lời  phàn nàn về thân phận của bà trong cảnh muôn màng chồng con hay khi bà trở thành một góa phụ. Bài Khóc Ông Phủ Vĩnh Tường cũng như bài Khóc Ông Tổng Cóc bà không thương tiếc chức vụ của ông Phủ, củng như thanh thế của ông Tổng, mà bà chỉ nhắc lại những kỷ niệm thân mật giữa bà và ông chồng, nhưng mất mát mà “ai có qua cầu mới hay”. Nhưng có những bài như bài Khóc Ông Lang, đôi khi cho thấy như bà làm hộ cho bạn bè bà con khóc chồng. Bà không khoe sắc đẹp của bà, nhưng bà biết rằng hiền nhân quân tử vẫn có nhiều vị rụt dè thèm thuồng nh́n bà thơm ngát như một múi mít, ngon ngọt như một chiếc banh trôi hay mặn mà như một con ốc nhồi. Không thể căn cứ trên những bài thơ này để kết luận là Hố Xuân Hương là một nhà tranh đấu cho nữ quyền. Bà không có một lời đ̣i có quyền đi bầu, đ̣i có số lương ngang với lương bạn trai trong những công việc tương đương, và bà cũng không đ̣i đầu quân ra tiền tuyến chết vinh quang như trăm ngàn liệt sĩ nam.

 

Đọc toàn bộ thơ theo truyền thuyết là cũa Hồ Xuân Hương, người đọc nhận thấy hằng tính của những bài thơ này, hằng tính đó rộng hơn gịng nước ẩn của Đỗ Long Vân, đó là một kho những thi liệư mang h́nh ảnh giới tính, sexualité. Thường thường trong văn học, cả nôm lẫn chữ, việc dùng h́nh ảnh giới tính làm thi liệu là một diều cấm kỵ  Nhưng ngôn ngữ trong thơ Hồ Xuân Hương là ngôn ngữ của đại chúng. Nên chính những h́nh ảnh này tạo nên tiêng thơ của Hồ Xuân Hương.  Chính Hồ Xuân Hương cũng đă nói rỏ là bà chủ ư muốn dùng những thi liệu cấm kỵ này: trong câu kết bài Hang Cắc Cớ bà viết:

 

Khéo hớ hênh ra lắm kẻ nḥm

 

Chữ “khéo” ơ đây rơ ràng chữ bày tỏ một sự cố ư. Đặc biệt là sự có ư này là dập theo thiên nhiên, nếu bạn đọc muốn hiểu bài thơ theo cả nghĩa bóng và nghĩa đen.

 

Suy nghĩ sâu hơn một chút, ta thấy sự chọn lựa ngôn ngữ của Hồ Xuân Hưong ch́ là một hành động mở đường, táo bạo, nhưng quả là Hồ Xuân Hương đă có một lựa chọn tuyệt hảo. Việc cấm kỵ dùng những h́nh ảnh giới tính làm thi liệu  chỉ là một quy lệ của xả hội, mà không phải là một điều thiên phú.  Thường thường th́ già trẻ lớn bé, cả nam cả nữ, nhưng ǵ xă hội chẽ đậy cấm kỵ lại chính lả những cái khêu gợi trí ṭ ṃ mà trở thành hấp dẫn, lôi cuốn.

 

Đằng khác, h́nh ảnh giới tính là những h́nh tượng thiêng liêng, có mầu sắc tôn giáo.  Kinh Thánh đạo chúa Ky Tô chép (Sáng Thế 1-27,28):

 

27 Thiên Chúa sáng tạo con người có nam có nữ;

28 Thiên chúa ban phúc lành cho họ và thiên chúa phán với họ rằng “Hăy sinh sôi nẩy nở thật nhiều […]”

 

Đi kèm với lời Chúa Phán là sự kiện chúa ban cho con người, nam cũng như nữ, sự thôi thúc tự nhiên để thi hành lệnh của Chúa.  Phải chăng do bởi sự thôi thúc tự nhiên này mà những h́nh ảnh mang h́nh sắc giới tính trở thành nhưng h́nh ảnh thu hút mănh liệt? Xă hội nhân danh đạo lư đặt ra những cấm kỵ trong ngôn ngữ về những h́nh ảnh nảy. Nhưng dường như càng bị cấm kỵ gắt gao khả năng hấp dẫn của những h́nh ảnh mang sắc thái giới tính càng thêm mạnh.

 

Thực ra thời sự hấp dẫn của giới tính đồi với đời sống con người, không khác ǵ gia vị đối với thức ăn. Nồng độ gia vị tùy thuộc vào khẩu vị từng người. Người đầu bếp khéo là người đă ước lược được nồng độ gia vị hợp với đông đảo người thưởng thức. Ḷng yêu thơ Hổ Xuân Hương của người đọc không bao giờ bị phai lạt, bởi Hồ Xuân Hương đă “khéo” dùng những thi liệu giầu h́nh ảnh giới tính làm gia vị cho thơ của bà.


 

 


[1]Trương Tửu, Văn Nghệ B́nh Dân Việt Nam, Hợp Tác Xă Văn Hóa Mới, Thanh Hóa, 1951, tr. 113-129  

[2] Nguyễn Khánh Toàn, Xung Quanh một số Vấn Đề Văn Học và Giáo Dục, nhà xuất Bản Khoa Học Xă Hội, Hà Nội 1972. 

[3] Xuân Diệu, Các Nhà Thơ Cổ Điển Việt Nam, Văn Học, Hà Nội, 1987, tr. 360-363. 

[4]  Hoàng Xuân Hăn, thiên t́nh sử, Văn Học, tr. 310

[5] Xuân Diệu, sách đă dẫn, tr. 368 

[6] Đỗ Long Vân, Nguồn Nước Ẩn của Hồ Xuân Hương, tạp chí Đại Học, số 37. năm thứ 2, Huế tháng 2 năm 1964, tr. 52-78.

[7] Marie Cardinal, Autrement dit, Grasset, Paris 1977, p.97 

[8] Gaston Bachelard, L’Intuition de l’Instant, Le Livre de Poche, Paris 1992, p. 107

[9] Nguyễn Văn Huyên, Le Culte des Imortels en Annam, Imprimerie d’Extrême Orient, Hanội 1944, p. 45 

[10] Nguyễn Dữ, Truyền Kỳ Mạn Lục, Bản dịch của Trúc Khê Ngô Văn Triện, Xuân Thu tái bản tại Hoa Kỳ, tr. 149-164.

[11] Trang Tử, Nam Hoa Kinh, bản dịch của Nhượng Tống, Tân Việt, Hà Nội 1944, tr. 236

[12] Trang Tử Nam Hoa Kinh, Thu Giang Nguyễ Duy Cần, Đại Nam tái bản tại Hoa Kỳ, tr. 579. 

[13] Trang Tử Nam Hoa Kinh, Nhượng Tống, sách đă dẫn, tr. 497-498.

[14] Trang Tử Nam Hoa Kinh, Nhương Tống, sách đă dẫn, tr. 395-395.

[15] Trang Tử Nam Hoa Kinh, Nhượng Tống, sách đă dẫn, tr. 130.

[16] Thơ Văn Nguyễn Công Trứ, Trương Chính, Văn Học, T.P. Hồ Chí Minh, 1983, tr. 57 

[17] Thơ văn Nguyễn Công Trứ, sách đă dẫn, tr. 99 

[18] Thơ Văn Nguyễn Khuyến, (nhiều tác giả) nhà xuất bản Văn Học Hà Nội, tái bản 1979.

[19] Tạp Chí Văn Học, số tháng 5 năm , Hà Nội, 1972.

[20] Mikhail Bakhtine, l’Oeuvre de Francois Rabelais et La Culture Populaire au Moyen Age et sous La Renaissance, Gallimard, Paris, 1970, p. 327-328.  

[21] Mikail Bakhtine, sách đă dẫn, tr. 157 

[22] Francois Rabelais, Oeuvre, Livre de Poche, vol. II, p.355.

[23] Mikhail Bakhtine, sách đă dẫn, tr.414, 

[24] Francois Rabelais, sách đă dẫn, vol. III, tr. 317-319.

[25] Thơ Văn Nguyễn Công Trứ, Biên tập nội dung Nguyễn Đức Hiền, Văn Học, Thành Phố Hồ Chí Minh, 1983, tr.119 

[26] Thơ Văn Nguyễn Khuyến, Xuân Diệu giới thiệu, không có tên tác già, Van Học, Hà Nội 1979, tr.130 

[27] Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, Tục Ngữ Phong Dao, tập II, Cơ Sở xuất Bàn Sống Mới tái bản tại Hoa Kỳ, 1997, tr.137. 

[28] Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, tâp 2, sách đă dẫn, tr. 96 

[29] Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, sách đă dẫn tập 2, t. 125 

[30] Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, sách đă dẫn, tập 2, t. 201

[31] Tố Nữ Kinh, bản dịch của Hoàng Đông Bích, nhà xuất bản Thương Vụ Ấn Quán Hông Kông năm in ? tr. 15 

[32] Thi Kinh Tập Truyện, tâp I, dịch già Tạ Quang Phát, Trung Tâm Học Liệu Sai gon 1969, tr. 647

[33] thi Kinh Tập Truyện, tập 1, sách đă dẫn, Xem chú thích 14, tr. XXVII-XXVIII 

[34] Good New Bible, Todaưs English Version, American Bible Society, 1976, p.  734.  

[35] Kinh Thánh Cựu Tân Ước, L.M. Trần Đức Huân, Imprimature Saigon die 14-5-1968, Phao Lồ Nguyễn Văn B́nh, Tổng Giám Mục Saigon, tr. 1112. 

[36] Thuyết Ngư, trong Văn Nhất Đa Toàn Tập, Bắc Kinh 1982. tr. 117-138 

[37] Trung Quốc Đích Nam Nhân Như Nữ Nhân, Thượng Hải 2000, tr. 93.  

[38] Edward L. Shaughnessy, How The Poetess Came To Burn The Royal Chamber. in Before Confucius: Studies in the Creation of the Chinese Classics, SUNY Series in Chinese Philosophy and Culture, Albany N.Y. 1997, p. 224f. 

[39] Marcel Granet, Fêtes et Chansons Anciennes de la Chine. Ernest Leroux, Paris 1919, p. 45f. 

[40] Paul R. Goldin, The Culture of Sex in Ancient China, University of Hawá Press. Hawá 2002, p. 8-10.

[41] Kenneth Rexroth and Ling Chung, Li Ch’ing Chao, Complete Poems, New Direction Bơok Publishing Corporation, N.Y. 1979, p. 101.  

[42] James Cryer, Plum Blossom Poems of Li Ching Chao, Caroline Wren Press, Chapel Hill, NC, 1984, p. 86 

[43] Michael Fried, Courbet and Realism Chicago University Press, Chicago 1990, p. 189. 

[44] Gaston Bachelatrd Poétique de la Rêverie, Quadrige/Press Universitaire de France, Paris 1993, p. 80

[45] Gaston Bachelard, Poétique de la Rêverie,  sách đả dẫn tr. 54

[46] Gaston Bachelard, La Poétique de l’Espace, Quadridge, Presses Universitaires de France, Paris 1957, p. 210 

[47] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, sách đă dẫn tr. 135  

[48] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, sách đă dẫn, tr. 135-136 

[49] Gaston Bachelard, La Poétique de l’Espace, Quadrige/PressesUniversitaires de France, Paris 1957, p. 116 

[50] Umberto Eco, Histoire de la Beauté, Flammarion-Quebec, 2004, p. 114-130. 

[51] Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’Art et dans la Peinture en Particulier, Folio Essai, Paris 1989, pp. 113-172 

[52] Gaston Bachelard, La Poétique de la Rêverie, sách đă dẫn, tr. 135

[53] Dương Quảng Hàm, Việt Nam Văn Học Sử Yếu, Xuân Thu tái bản tại Hoa Kỳ, tr.101-102

[54] Marie Cardinal, Autrement Dit, Gasset, Paris 1977, p. 97. 

[55] Thơ Tản Đà, Vũ Quần Phương tuyển chọn, Văn Học, t.p. Hồ Chí Minh, 1989, tr. 180-181. 

[56] Gaston Bachelard, L’Intuition de l’Instant, Le Livre de Poche, Stock, Paris, 1992, p. 107.

[57] Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, Tục Ngữ Phong Dao, quyển 1, Sống Mới tái bản tại Hoa Kỳ tr. 264 

[58] Ôn Như Nguyễn Văn Ngọc, sách đă dẫn, tr. 64

[59] Michael Fried, sách đă dẫn, tr. 210

[60] D.H. Lawrence, Psychoanalysis and the Inconscious, Gaston Bachelard trích dẫn trong La Terre et les Rêveries de Repos, Corti, Paris 2004, tr. 217. 

[61] Paul Éluard, Le Livre Ouvert, Gallimard, Paris, 1981, p. 68 

[62] Gaston Bachelard, L’eau et Les Rêves, livre de poche, Paris 2001, p. 218.

[63] Lăo Tử Đạo Đức Kinh, Hạo Nhiên Nghiêm Toản dịch thuật, Nhà Sách Khai Trí Saigon 1973, tr.33 

[64] Max Kantenmark, Lao Tzu et Le Taoisme, Robert Lafonte, Paris 1965, p. 210 

[65] R. L. Wing, The Tao of Power, A Dolphin Book/Doubleday & Compagny, Golden City, New York, 1986,  ch. VI. 

[66] Dương Quảng Hàm, Quốc Văn Trích Diễm, nhà xuất bản Bốn Phương, Saigon 1953,

[67] Dương Quảng Hàm, sách đă dẫn, tr. 41-42

[68] Neil Hertz, The End of The Line, Columbia University Press, New York, New York, 1985, p. 212-213.

[69] Gaston Bachelard, La Terre et lesRêveries du Repos, Corti, Paris, 2004, p. 225 

[70] Gaston Bachelard, La terre et les Rêveries du Repos, sđd, p. 208. 

[71] Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l’Art et dans la peinture en particulier, sách đả dẫn, p. 138-139.

[72] Thi Long, Hàn Mặc Tử, nhà xuất bản Đà Năng 1999, tr. 183.

[73] Lao-tzeu, La Voie et sa Vertu, Texte chinois présenté et traduit par Francois Houang et Pierre Leyris, Seuil, Paris 1979, p. 75  

[74] Lao Tseu, Tao Te King, Le livre de la Voie et de la Vertu, traduction de Claude Larre, Desclée de Brouwer Bellarmin, Paris 1977, p.170.


 


 

 

 

 

 

 

LÊ PHỤNG

 


 

 

 

 

www.ninh-hoa.com